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　　  克蘇魯也依然在世，我想，它又回到了自太陽初生之際就庇護著它的石縫中。它那受詛咒的城市再次沉沒，因為四月的風暴過後，“警報號”還從那附近駛過，並未發現異常。可它在地上的代理者仍然於荒僻之地，圍繞著頂部放有神像的巨石咆哮、狂歡、殺戮著。它一定是被困在了沉沒之城中的黑暗深淵裡，否則，這世界早就被恐懼和狂亂的尖叫聲吞沒了。誰又能料到最後的結局呢?升起的可以再沉下，沉下的也可能再升起。可憎之物在深淵中一邊等待、一邊做夢，而人類風雨飄搖的城市中，腐朽在蔓延。某個時代終將到來——可我不能去想，也不敢去想!我只能祈禱，若我因這份手稿而死，但願處理我身後事的人足夠謹慎、不要魯莽行事，但願再沒有人讀到這些文字。

　　  (敬雁飛譯)

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　　  (1) 指因紐特人(即愛斯基摩人如今的通稱)神話體系中的一位天空之神，被19世紀西方惡魔學著作《地獄辭典》列為一名惡魔。  

　　  (2) 西德尼·西姆(Sidney Sime，1865—1941)，英國畫家，以奇幻題材的畫作聞名。

　　  (3) 安東尼·安加羅拉(Anthony Angarola，1893—1929)，義大利裔美國畫家，畫作常常表現人在異文化中掙扎求存的主題。

　　  皮克曼的模特

　　  Pickman's Model

　　  此文約寫於1926年夏末或初秋，這篇小說具有相對傳統的超自然故事情節，並以洛夫克拉夫特探尋波士頓北角區的經歷為故事背景。波士頓北角區是當地最為古老的區域之一(考普山墓地就位於此處)，而且那時有大批義大利人移民此地。洛夫克拉夫特在那裡有一處真實的房屋，但一年之後他很窘迫地發現大部分地區都已被夷為平地。文章的一部分明確表達了洛夫克拉夫特在《文學中的超自然恐怖》中所闡述的恐怖小說理論。這篇小說出版於《詭麗幻譚》1927年10月刊。

　　  1927年10月《詭麗幻譚》中的插畫。

　　  你別以為我瘋了，艾略特。很多人有著更為過分的怪癖，奧利弗的祖父還拒絕乘車出行呢，你怎麼不去嘲笑他?就算是我不喜歡那該死的地鐵，也是我自己的事兒;而且不管怎樣，我們乘坐計程車也更快就到達了這裡。我們要是乘地鐵的話，還要從帕克街那裡走上山來。  

　　  我知道自己比你去年見我的時候更神經質了，那你也沒必要為此對我進行診斷啊。天知道，我變成這樣的原因太多了，而我認為自己還能一直保持理智就已經很幸運了。為什麼你還要步步緊逼，你以前可不是這樣好追根究底的。

　　  好吧，如果你非要聽的話，我也說不出什麼你不該聽的理由。也許你應該知道，不管怎樣，自從你聽說我很少去藝術俱樂部並遠離了皮克曼時，你就像個悲痛的父親一直給我寫信。既然現在他消失了，我才偶爾去那兒轉轉，但我的神經還是沒有恢復好。

　　  不，我並不想知道皮克曼怎麼樣了，也不想去猜。你可能猜想我是得到了什麼內部消息而將皮克曼離棄了——就是這樣的，因此我才不想他到底去了哪裡。就讓警察盡力去找吧，他以彼得斯這個名字在老北角區租用過房子，警察們連這都不知道，怕是也查不出什麼了。我也不確定自己還能否找到那房子——哪怕是在大白天，我可不會試著去尋找!是的，我知道，或者說我恐怕知道皮克曼為什麼要租下那所房屋。我就要說到了，你聽好。等我說完你就會理解我為什麼沒將此事告訴警察了。他們會叫我帶路，即使我知道路，也絕不會再去那地方了!那裡有不尋常的東西——就是因為那東西，我如今不再乘地鐵了，不再去地下室了也(你可能會嘲笑這個，也許你早就嘲笑過了)。

　　  我竟然認為你已經知道了我離開皮克曼的理由，我和那些像挑剔的老婦人似的里德博士、喬·邁諾特或是博斯沃斯截然不同。皮克曼病態的藝術並沒有使我震驚，不管他的作品是何種取向，我都倍感榮幸能夠認識他這樣有才華的人。理察·厄普頓·皮克曼是波士頓地區有史以來最偉大的畫家。我一開始就這樣說，現在也堅持這麼說，就算他向我展示那幅《攝食食屍鬼》時，我的這種想法也絲毫沒有改變。那幅畫，你還記得吧，邁諾特就是為此才與皮克曼絕交的。

　　  你知道，這需要深刻的藝術功底以及對自然的深刻洞察，才能生成皮克曼的那種作品。任何一個出版社隨便雇來的文人都能在封面上揮揮灑灑地畫上幾筆，然後稱其為“噩夢”“巫師集會”或是“惡魔肖像”，但只有偉大的畫家才能令這類畫作達到恐怖而生動的效果。這是因為只有真正的藝術家才懂得對於恐怖的實際剖析，諳曉恐懼的生理機能——他們能夠用精準的線條和比例連接我們潛伏的本能或是因襲下來的恐怖記憶，恰當的色彩對比和光亮效果能夠刺激我們內心隱匿的陌生感。也不用我來告訴你，為什麼富澤利的作品能夠讓人戰慄，而廉價的鬼故事插畫只會博我們一笑。那些藝術家們把握住了一些超乎生命的東西——以此，他們能夠令我們體會一二。這種東西，多雷、斯密以及芝加哥的安格羅拉都抓住了。皮克曼也抓住了這種東西，而且是前無古人的——上帝保佑，也絕無後來者。