第509頁

　　  坡之前的怪奇作者們大多缺乏對恐怖心理學基礎的理解，因此往往閉門造車，多少遵從某些空洞的文學傳統，如大團圓式的結局、懲惡揚善的主題，或其他毫無實質的道德說教主義，從而迎合大眾的口味與價值觀。他們也常常積極地將自己的個人感官與見解強行插入故事之中，以此做作地附和主流理念，即使此舉與故事主題完全相悖。坡則真正意識到了作為藝術家所必需的置身度外，並通曉創造性文學的職責，即對事件與情感本身客觀的理解與表達，無論它們有怎樣的傾向，或公眾對其的認識如何——正或邪、美或丑、樂觀或悲觀——而作者也應是這些事件客觀的描述者，不應帶有任何個人情感，而非教師、擁護者，或某個論調的推銷員。他也明確地認識到作為藝術家，生命中的每個階段與各式各樣的思維均是素材的來源，而又因自己對詭異與陰鬱所關聯的情感敏感異常，於是決定成為這些強烈的情感與頻繁發生之事——這些偏重痛苦而非享樂、衰亡而非新生、恐懼而非平靜之事件的演繹者。其實，這些情感與事件在本質上與人類情感的傳統表達與品味、身體的健康與心智的健全，甚至人類整體的福祉關係緊密，而且時常並不相悖。

　　  如此，坡筆下的鬼怪擁有著令人信服的邪惡感，這是前人作品中不曾具有的，恐怖文學中對現實主義的應用也因此吸納了一套新的標準。這種藝術式的置身度外之感與創作意圖更是被之前所不曾具有的科學式態度增強，也令坡藉以研習了人類思維的基礎，而非哥特文學元素的其他種用法，並在文中使用了解析自真實恐懼之源泉的知識——正是這種知識將他描述之景的渲染力增強了許多倍，也將他的創作從恐怖作品與生俱來的荒唐中解放。於是，在留下這種範例之後，隨後而來的作家們便自然而然地相繼遵從他的足跡來完成自己的作品，進而帶動了主流文學中恐怖創作的變革。同樣，坡也提升了文學創作的高度，雖然今日看來他的部分作品的確有些簡單粗糙且故作煽情，不過我們仍可在現今慣用的寫作手法——如在文中保持一致的氣氛和一致的印象，和將影響主劇情的事件與在故事的高潮處的重要事件緊密聯繫起來——中窺見坡的蛛絲馬跡。的確，我們完全可以聲稱坡一手發明了今天的短篇小說，而他對疫病、畸變與衰敗的描寫更是將其從故事元素提升至合理的藝術表現形式。此舉也為後世文壇造成了持續長久的影響，在他赫赫聞名的法國追隨者夏爾·皮埃爾·波德萊爾的認知、培植與推廣之下，形成了一股曠日持久的法國藝術運動的核心，使坡在一定程度上成為了頹廢派文學與象徵主義之父。

　　  作為詩人與評論家，即使坡天賦出眾並且文筆超群，同時富有哲學家與邏輯學者的品位與舉止，他依然無法對裝腔作勢的缺陷免疫：他本人經常裝作對高深莫測的學問頗有研究(51)，同時又在文中喜歡使用生硬做作的偽幽默，他的文學評論中也不乏尖刻的偏頗之詞。不過在承認這些缺陷的同時，我們也需對此加以諒解——凌駕於這些微不足道的瑕疵之上，是一位巨匠筆下無處不在的、潛伏於我們的生活之中的恐怖異景，與那近在咫尺的深淵和其中無數淌著涎水、扭曲蜿蜒的蛆蟲。粉飾太平的人生便是這涵蓋一切恐怖的冷嘲熱諷，而人類情感思維那故作深沉的偽裝之下，則是這宇宙洪荒之恐怖、黑暗、詭異的沉澱結晶，直到美國1830年代與1840年代那純潔的花園裡，勃然迸發出叢叢月光滋養的瑰麗毒蕈，就連土星那絢麗的光環也無法與之媲美。坡筆下的詩詞與故事作為構架，同樣肩負著這種“宇宙恐怖”的核心：烏鴉穿心而過的尖喙，食屍鬼在瘟疫高塔中敲響著鋼鐵鑄造的大鐘，十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴，海中之城那令人驚嘆的尖塔與拱頂，那“狂野怪奇之氣息，超越空間——超越時間，令人驚嘆”——這一切伴著其他詩歌中翻滾的夢魘一齊朝向我們獰笑。而他的散文更是如深淵那張大的巨口——難以置信的邪物以狡黠的語氣暗示著恐怖，而我們卻對其看似無害的表象深信不疑，直到講述者慌張嘶啞的空洞之聲終於使我們在結尾之處因那不可名狀的含義而驚懼;邪惡的存在醜陋地沉睡著，直到在恐懼的一剎那間被突然驚醒，繼而發出一聲啟示的尖呼，隨即瘋狂地失聲大笑，迸發出一陣陣令人難忘的災難性迴響。種種恐怖好似秘密集會的女巫，一齊掀開那莊重華麗的長袍，其下令人嫌惡的景觀突然展現在我們眼前一般——又因作者那科學般嚴謹的組織技巧，與對現實中的非人之行天衣無縫的折射而增效百倍，歷久彌新。

　　  當然，他的一些作品比另一些更接近精神恐怖的精華，所以坡的作品也可被分為幾大類。其中富有邏輯的推理作品正是現代偵探小說的始祖，但即使如此，它們也完全不能與怪奇文學混為一談。另外一些作品則很可能深受霍夫曼的影響，過為放縱的描述使文中的內容幾近荒誕。第三種則是通過對心理的畸變與對偏執狂的描寫來營造恐懼，而非怪奇的氛圍。剩下的諸多文章便是對文學中的超自然恐怖最為準確的表現，而正是這些作品使其作者成為了現代恐怖文學的開山鼻祖，並為其在現代文學史上留下了不可磨滅的永久地位。又有誰能忘記《瓶中稿》里巨大臃腫的恐怖之船，終日漂浮在漩渦的邊緣?種種恐怖的描寫暗示著她那不潔之年歲與怪異的增長，船上年邁且盲目的詭異船員;與其揚帆向南的恐怖之行，在夜裡穿過南極的層層冰川，在一股無法抗拒的邪惡洋流的引導下，徑直向漩渦中衝去，沖向駭人的啟示與毀滅之終點。而那無可言喻的《瓦爾德馬爾先生》，憑藉催眠術，他的屍體在死後七個月仍保持不腐，即使在催眠術破解之前的那一刻仍然不斷地瘋狂低語，之後卻立刻化為“一攤液態的惡臭之物——令人作嘔的腐屍”。在《亞瑟·戈登·皮姆的自述》(Narrative of A.Gordon Pym)中，旅行者們起先到達了一片充斥著兇殘土著的南極大陸，上面絲毫沒有冰雪。而山谷溝壑則一齊拼湊出巨大的古埃及文字，昭示著地球古老可怖的史前秘密。之後他們又抵達了一個冰雪覆蓋的神秘之地，其中身披厚衣的巨人與周身雪白的巨鳥一齊守護著一座濃霧籠罩的神秘瀑布——從高空傾瀉而下，流入一片炙熱的朦朧之海中。《門澤哲斯坦》邪惡地暗示了某個宏偉可怖的輪迴——瘋狂的貴族放火焚燒了家族仇人的馬廄，在仇人死於火中之後，一匹未知的巨馬從那燃著烈焰的屋中奔騰而出，而受害者家中自十字軍東征時期便流傳下來的壁掛中的馬卻不翼而飛。之後這位縱火的狂人馴服了狂野的巨馬，卻對它既恐懼又憎恨。籠罩在這兩個家族之上那古老晦澀但又毫無意義的預言隨即應驗，這狂人的宅邸也燃起了熊熊大火，他時常騎乘的巨馬便馱著他一齊躍入了火中，最終，廢墟上的裊裊上升的煙塵形成了一隻巨馬的形狀。《人群中的人》則描述了一位好似因懼怕孤獨而日夜穿梭於人群中的人，雖然其中的感染力可忽略不計，但不可否認，文中的暗示正是真實的“宇宙恐懼”。坡的心智向來貼近恐怖與衰敗，而我們則可以在每一篇短文、每一個詩篇與每一場哲學對話中窺見他的種種迫切的期望：對黑夜那深不可測之井的探求，對死亡之帷幕的衝刺，與希望如君王般統治時空之中的一切可怖奧秘的期望。