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　　  老舍殺入文壇，也跟別人不一樣。老舍一不為什麼主義，二不湊什麼熱鬧，三沒有什麼集團。他1924年到1929年在倫敦大學的東方學院教書，閒居無事，就在一本練習本上寫著玩，寫完了便乘興寄給《小說月報》。沒想到一出手就“文章驚海內”，不幾天就“書札到公卿”。幾部大作問世後，他輾轉回到祖國，一上岸才知道，自己已然是著名作家，幽默大師了。他的創作態度好像是“遊戲消遣”式的，但他又與鴛鴦蝴蝶派不同。鴛鴦蝴蝶派一是成幫結夥，二是愛趕時髦湊熱鬧，三是立場多變。而老舍雖然朋友滿天下，但不入幫，不結黨，除非形勢所迫，不參與別人發起的什麼運動，而且一貫以自己的思想指導自己的創作，很少隨波逐流。他就這樣誤打誤撞地成了新文學的小說大師，文學界和他自己都順理成章地接受了這一現實，沒有人覺得有什麼不和諧。

　　  然而若是單獨看看老舍的前兩部作品——《老張的哲學》和《趙子曰》，假如老舍不再繼續寫作的話，那麼僅憑這兩部小說，完全可以把老舍列入鴛鴦蝴蝶派的“滑稽小說家”中去。當然，這是比較高級的滑稽。假如老舍的這兩部小說不是發表在《小說月報》，而是發表在《紅玫瑰》或《新聞報》的話，那麼老舍無疑就是鴛鴦蝴蝶派新一代的滑稽小說領袖。在二三十年代之交，鴛鴦蝴蝶派的創作中心開始由南向北轉移，新一代的北方作家以改革的姿態成為大眾讀物領袖。在社會言情小說方面出現了張恨水，在武俠小說方面出現了還珠樓主，在滑稽小說方面出現了耿小的。耿小的雖然也號稱是“含淚的笑”，但跟老舍比，氣派和技巧都相差不止一籌。老舍能讓人笑得捧腹，也能讓人慾笑不能。《老張的哲學》和《趙子曰》完全可以說是鴛鴦蝴蝶派滑稽小說中興的里程碑。耿小的後來有一部《時代群英》，主題和內容與《老張的哲學》相似處甚多，主人公高始覺也是在自己開的學校里開商店，但閱讀感覺是惡噱過多，缺乏嚴肅的批判底蘊。而《老張的哲學》雖然老舍自謙是“搔新人物的痒痒肉”，但自有一股正氣和大家風度流布於字裡行間，這也是老舍不可能與鴛鴦蝴蝶派為伍的原因。  

　　  除了風格之外，更重要的是《老張的哲學》和《趙子曰》在思想上也與新文學格格不入。老張並不是純然的舊派人物，對這個人物的諷刺並沒有多少“反封建”或者“個性解放”的意義。對老張進行的主要是道德批判，老張是被作為一個“壞人”受到盡情的嘲弄和挖苦的。而這種道德批判的出發點，則是傳統的，老張的惟利是圖，損人利己，都與“世風日下”的新思潮有關，在小說的敘事者看來，正是傳統社會的崩潰，才導致老張這樣的壞人橫行於世的。《趙子曰》則直接把矛頭對準了“五四”青年。在小說的敘事者看來，“五四”新青年的生活就是，不讀書、不上課，打老師、罵校長，穿著運動服睡覺表示時髦，背著冰刀去冰場，不為溜冰而只為勾搭女學生……這樣的觀點在“五四”青年和我們“五四”精神的繼承人看來，當然是誤解甚至是污衊，但不能否定的是，這其實正是廣大民眾的真實想法。老舍說出了民眾的心聲。在沈從文的《蕭蕭》里，也有一段敘述鄉下人怎樣看待女學生的文字。鄉下人認為女學生就是隨便花錢和隨便跟男人睡覺的一種女人。但沈從文並未以此作為自己的觀點，他只是以此來形容鄉下人的淳樸和愚憨。而老舍對新人物的這種看法，卻延續在他全部的創作里。

　　  老舍知道自己成為新文學小說大家後，自然要收斂他的滑稽，寫出正經的貨色示人。這用北京話說，叫做“知道好歹”。老舍這樣的人，面子第一，你只要對他尊敬、和氣，讓他干多少活都行。他在1957年“反右”運動時寫了批判吳祖光的文章，其中一個道理是：“我的年歲比他大，精力比他差，也比他忙。但解放這些年來，我寫了好幾個戲，而他卻一個也沒寫。……他自己寫不出來，只好怨恨共產黨領導錯了。可也奇怪，我與他都在黨的領導下，我能寫而他不能寫，難道這真是黨的錯嗎?……吳祖光，回頭吧!”(《吳祖光為什麼怨氣衝天》)這段話今天看來頗為可笑，老舍理解不了吳祖光這樣的作家為什麼對共產黨有意見，在他看來，有這麼好的共產黨領導著，不好好幹活，真是“不知好歹”。這完全是一個樸素的勞動者的思想，而不是把黨的事業就當成自己的事業的“五四作家”的思想。所以老舍這樣的作家也跟著去批判吳祖光、批判胡風時，態度很真誠，但就是批不到要害上，有時還反而起到一種“攪混水”的保護作用。老舍其實一輩子都在“五四”之外，他不關心“五四”的那些核心話題，他雖然講授過《文學概論》，但自己對理論是不大感興趣的。他說：“使我心裡光亮起來的理論，並不能有補於創作”。(《未成熟的穀粒》一)他看重的是實際的寫作能力。他一生都在關心自己的寫作數量和種類，經常算創作帳，包括稿費。50年代他特別高興，最重要的原因就是，他終於可以不用擔心養家餬口的問題而縱情高產了。他不但自己成為高產的“作家勞模”，而且衡量別人時也以此作為一個標準。他在1955年的《反對文人無行》這篇文章里講了三條意見，第一是反對作家怠工，第二是說作家經常創作等於工人農民經常勞動，第三才是籠統地反對道德墮落。老舍這樣的“作家觀”，與鴛鴦蝴蝶派非常接近。鴛蝴派的創作觀就是“勞動觀”。但是鴛蝴派的勞動觀裏海派的商業氣息很濃，有時含有出小力賺大錢的思想。而老舍的勞動觀更接近普通大眾，即憑本事賺錢，“流自己的汗，吃自己的飯”，老舍可以說是一個作家裡的“駱駝祥子”。

　　  這樣我們就不難理解老舍雖然早早被當作新文學小說家，但他對什麼新舊文學的宗旨、區別卻一直摸不著門徑。也正因此，他無所依傍，自成一家。他會寫《駱駝祥子》卻不會寫“無產階級文學”，會寫《月牙兒》卻不會寫“時代女性”，會寫《斷魂槍》卻不會寫“現代武俠”，他還糊裡糊塗寫過《貓城記》這樣的“反革命”小說。從立場和趣味上判斷，他是一個不折不扣的代表大眾思想和大眾情感的大眾作家。現在我們可以明白，現代文學“六巨頭”里假如沒有老舍的話，那就意味著新文學缺少了一塊致命的東西——大眾。所以郭沫若、巴金、茅盾都可以遭受質疑，因為他們是革命作家，把他們換成不革命或反革命作家就可以了。只有老舍因為不能替換而安然無恙。一部著名的現代文學史里說，老舍為新文學贏得了大量的市民讀者。其實應該這麼說：新文學把老舍拉過來，同時帶來了老舍的大量客戶，老舍的一切成就也便算在了新文學的功勞簿上。在現代文學研究界，大多數重量級的學者其實是對老舍不感興趣或假裝不感興趣的，他們害怕別人說自己“俗”。以現代文學研究實力最強的北京大學中文係為例，他們開設過魯迅研究課、茅盾研究課、曹禺研究課、周作人研究課、金庸研究課，但沒有開設過老舍研究課，而且十幾位現代文學學者中沒有一位老舍研究專家。當然這些學者對老舍都是十分敬重的，也寫過一些有分量的老舍研究論文，可這仍然說明了老舍在現代文學中佼佼不群的處境。儘管無產階級和資產階級的學者都打著人民的旗號，但人民的苦樂悲歡他們何嘗得知又何嘗願意得知。不過人民也不稀罕他們得知，人民有老舍就夠了。