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第二種是1917年，劃分點是文學革命，理由是文學的獨立性，強調從文學自身的發展線索來判定時段。目前大學教學體制基本採用這個上限。但是這樣就等於說現代文學只是新文學，它忽略了通俗文學的發展脈絡。
第三種是1911年或1912年，劃分點是辛亥革命與中華民國建立。理由是現代文學應該是現代民主國家的文學，推翻了皇帝，才真正有個人的精神空間。這也是把文學與政治相聯繫。從通俗文學的發展來看，這個上限倒是一個分界點。但是從文學運動來看，這個年份的意義不是特別突出。
第四種是1898年，劃分點是戊戌變法，理由是思想變革是文學變革的內在動因。北京大學一些學者的“20世紀中國文學”概念，實際上就是以1898年為起點。謝冕先生主持的“百年文學總系”，挑選十幾個年份進行分寫作，第一本書就是1898年，謝冕先生親自寫的。1898年北京大學的前身京師大學堂成立，從現代教育史上可以說是一個開端。
第五種是1840年，劃分點是鴉片戰爭。理由是在古代與現代之間不存在獨立意義的“近代”。這實際是把近代文學合併到現代文學。近代文學是歷來教學的薄弱環節，也是近年來的研究熱點。
第六種是周作人等人的意見，認為現代文學是從明朝開始的，理由是個性解放、人的覺醒。這一觀點無法在教學上實現，只能當作一種學術參考意見。
關於“現代文學”的下限，分歧倒不是很多。
第一種觀點是1949年。這既是正統的，也是大多數人的觀點。1949年中華人民共和國的成立，使中國文學進入了一個嶄新的歷史階段。但近年也出現了一些不同的看法，理由是從文學自身來看，1949年沒有什麼重大事件。
第二種觀點是1976年“文革”結束，從新時期以來是“當代文學”。這種觀點認為50-70年代的文學基本是解放區文學的延續，應該屬於“現代文學”，文革以後才進入了所謂“翻天覆地”的歷史新階段。
第三種觀點是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，認為此前的文學是以五四精神為主導的，此後進入了以共產黨思想為核心的當代文學。
最後一種就是主張不分現代與當代，打破下限，籠統稱之為20世紀中國文學。這個主張影響很大，實際上許多學者都進行了跨越“現代”和“當代”的研究。但是這個主張也受到了一些學者的質疑，認為它忽略了許多應該得到重視的差別。20世紀中國文學實際上的階段性還是不能迴避的。
從空間上講，“現代文學”的所指經歷了範圍上的多次變化。從50年代王瑤先生等開創這門學科始，“現代文學”長期指以無產階級為核心的、團結其他階級參加的新文學。所以各種版本的現代文學史著作中，革命文學占的比重最大，其他文學處於邊緣，或者是同路人，或者是受批判的對象。
新時期以後，觀念發生很大的變化，邊緣和中心開始對換。經過20年的演變，革命文學已經占比重很小，所謂“人性論”的和“具有永恆藝術價值”的文學得到重視。但基本框架還是新文學的框架，而且產生不少新的問題。比如忽略了現代文學史上重要的思想鬥爭，忽略了當年大眾的閱讀選擇，變成一種個別專家趣味等等。
關於現代文學應該不應該包括通俗文學，很早就有過不同意見。嚴家炎先生與唐弢先生就曾經爭論過。嚴家炎先生認為應該包括舊文學，包括舊體詩詞。唐弢先生則強調“現代”的價值意義，反對包括舊文學。但隨著學術界對“現代”這一概念理解的拓展，越來越多的人認為應該包括通俗文學。也就是說，在中國現代化的進程中，各種文學都發揮了不同的作用，它們是一個整體，而不是簡單的先進戰勝落後的關係。1998年，北京大學出版社再版了錢理群、吳福輝、溫儒敏的《中國現代文學三十年》，這本書在每個10年都專門設立了通俗文學一章。這表明了一個極大的變化。曠新年先生批評這個框架有不妥之處，但這已經是一個趨勢。2000年中國人民大學出版社的新版現代文學史，也專章講授了通俗文學。
所以，目前關於“現代文學”這個概念，出現了許多課題。一是在中國20世紀產生了各種文學，如何對待。以某一種價值觀念進行取捨後，對不符合自己的標準的文學乾脆不講，恐怕是不妥的。比如有的當代文學教師不講文革文學，有的連十七年也不講。“空白處理”恐怕不是歷史研究的最佳方式。但是，另一方面，也要注意不同文學的價值區分。張恨水與魯迅就是不好隨便比較的。要把這些問題研究清楚，我們就要回到文學史中去，仔細考察當時的文學生產、流通和接受的狀況，包括考察出版、報刊、文學教育和各種亞文學的狀況。這樣我們或許會儘快找到妥善處理“現代文學”這個概念的方法。
(發表於韓國漢學國際研討會)
小生常談篇無題談詩
沒有題目的文章實在不好做，就像沒有項目的奧運會一樣。倘若撒開韁繩漫無邊際地扯上一通，難免被裁判為態度不嚴肅的牆頭蘆葦;倘若揣著裁判員的心思絞盡腦汁地大顯其觀詩慧眼，則又有企圖凌越新詩專家的嫌疑。唐朝的科舉我總有點看不慣，如果不是恩師看中了那句“野火燒不盡，春風吹又生”的話，憑白居易的本事，還真說不定弄它個“八十老童生”呢。冒犯，冒犯。
由此便想到，為什麼胡適在答覆絮如的信中，對他所了解的卞之琳的《第一盞燈》進行辯冤，而他不熟悉的何其芳的《扇上的煙雲》卻表示“哀憐”呢?
自從讀了“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天”之後，胡適的形象在我心中便永遠也膨脹不起來了。據說他把名字改為“適”，來源於《天演論》的“物競天擇，適者生存”。如果說在個人生活上他還可算個“適者”，那麼在文學見解上，他就越來越遠離“優勝”而走向“劣敗”了。從1937年《獨立評論》上那場關於新詩“看不懂”的爭論，我覺得胡適在美學觀念上已經到了江淹的更年期。念念不忘把自己擺在新文學“第一盞燈”的地位，結果卻大有化作“扇上的煙雲”之虞也。
無疑，胡適是個功臣。《嘗試集》勇敢地扯下裹了千百年的腳帶，在金蓮玉筍的辱罵和轟笑聲中，跌跌撞撞地印下一串解放的足跡。於是，便在一片天足的雜沓紛紜中，新詩走出了它的第一個十年。
但是，這種原始的新詩如果一成不變地保留其生活方式，那夭折就不遠了。早期原始社會人的壽命都不過十幾歲而已。需要出英雄，於是，新文學史又亮起了第二個“第一盞燈”，即以漢語為外語的李金髮。
李金髮以走私法國的象徵主義而青史留名。我在《春風不度玉門關——象徵主義在中國的命運鳥瞰》一文中某些有關的話，不妨剽竊於此：
法國象徵主義如同一股世紀初的春風，飛越千山萬水，吹到中國這座剛剛解凍的花園，為放足不久的詩壇帶來異域的芳香，帶來新奇美的藝術追求，使中國產生了一批幼稚而又早熟的“七歲的詩人”(蘭波詩題)。然而，中國的血型似乎永遠是“AB”，可以容納一切，但一切最終要變成“AB”。僅僅十餘載，象徵主義就曇花一現，枯萎於現實主義灼流滾滾的夏天。進步的藝術流派何以夭折呢?