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《親愛的丈夫》已在前文先行分析。
《酒後》的傾向性是偏在醉客一方的。醉客“意志很堅決，感情很濃厚，愛情很專一”，是女主人“心目中所理想的一種男子”，所以女主人自動想去吻他。而醉客因在醉夢中，就像任先生醉於詩書一樣，可以不負任何責任。而丈夫一開場便帶有醋意，對妻子與醉客的親近十分惱恨，又不得不偽裝得紳士一些，所以他一再刺激妻子的“妖女”意識，並以向醉客揭露妻子的“原形”相要挾，終於完成了法海的任務。
《壓迫》中男房客潛意識裡希望親近女房客，轉彎抹角使女房客留下來。天從人願，女房客不但主動讓他看她的腳，而且主動要求“扮演”他的太太，並代他找到一個冠冕堂皇的理由：無產階級聯合抵抗有產階級的壓迫。有性禁忌的房東終於被“正義”打敗，男房客在合理的藉口下與女房客關在了一扇門裡。
《瞎了一隻眼》中的夫妻“處在愛情倦怠期”。美國精神分析專家托馬斯·A.哈里森分析這種婚姻為：丈夫想扮成“小孩”，而妻子願意做“媽媽”，一旦他們對此感到厭倦了，麻煩就開始上門。為了獲取新的刺激，太太利用先生偶受輕傷，導演了一出愛情戲。做戲的目的並非掩飾自己的慌張，而恰是借慌張來表露和發泄愛情。先生在被動中重新獲得了性愛，而這一切都另有藉口。朋友揭穿先生的欺騙，想用自己的力量來左右人家的愛情，結果反而中了“連環套”。太太“盜仙草”一般地為先生解了圍，先生又一次在做戲中心滿意足。
《妙峰山》中“不懂得戀愛”的王老虎，被一個曾經是“明星”，現在是“看護”的華華小姐死死纏住，非結婚不可。名義上卻是為了抗戰，似乎王老虎若不娶這位小姐，妙峰山的抗戰大業就會毀於一旦。早有預見的楊參謀看穿了華華的“妖女”本質，卻也打著“保全王家寨”的旗號，要槍殺華華，然後再自殺。是王家寨的事業真的如此禁忌性愛，還是楊參謀本人妒火中燒呢?
《孟麗君》中“閉月羞花”的孟麗君女扮男裝，出將入相，冊封公主，賜婚與皇甫少華成親。本來垂涎孟麗君，從中作梗的皇帝成了“皇兄”，不能再有非分之想。“妖女”終於以“淑女”的身份取得勝利。
《雷峰塔》的分析見前文。
《胡鳳蓮與田玉川》文白意顯，無需分析，只是信手拈來的同類母題而已。
小生常談篇丁西林劇作的性心理(4)
六
由上文對丁西林劇作中“白蛇傳”母題的闡釋，可得以下推論：
男主人公的戀母情結。
男主人公性禁忌的心理障礙。
矯飾、做作的人生態度。
從吉先生—余小姐，任先生—任太太，醉客—主婦，男房客—女房客，王老虎—華華等這一系列男女組合中，均可看出男弱女強，男靜女動的特點。
男對女有了強烈的依戀傾向。他要從女處得到的似乎主要不是性，而是同情、撫慰、照顧、關懷、憐憫等母性的情感，在這種情感中男方覺得自由、舒適、滿足。而女方則正中下懷。她們不僅有“女兒自言好，故遣入君懷”的大膽主動，更主要的是以一種半哄半嗔、亦撫亦憐的態度給了男方以精神支柱，對男方像對小孩子一樣。這是“母性”與“妻性”的混合體，最少“女兒性”。
把這叫做戀母情結，並不是說男主人公像俄狄浦斯一樣具有殺父娶母的願望，而是說在超越了這個概念的原始涵義以後，在一種更廣泛的意義上，男主人公不自覺地對母愛表現出了強烈的渴求和依戀，並且，這種渴求和依戀不是直接寄託於母親，而是寄託於性對象，把它潛藏在性愛之中。考慮到丁西林作品的時代及其在戲劇史上的地位，這種“戀母情結”很值得思味。
丁西林筆下的男女之間本有正常的性吸引，但他們——主要是男方——竭力迴避，談性色變。如《壓迫》中女客鞋裡入水，男房客連忙提出“如果要換襪子，我可以走到外邊去”，一本正經得令人肉麻。
性迴避的方法是引入另一因素，實際是性禁忌的符號，即法海。這個法海可視作男主人公內心對性的恐懼的外化。男主人公對妖女既渴求又恐懼，想圖利又想去害。於是妖女披上淑女的外衣，以非性因素來掩飾、沖淡性。吉先生為了美神經，任太太為了報恩，要吻醉客的妻子為了意志獨立，房客為了反抗壓迫，瞎眼先生為了友誼，華華為了抗日，白蛇為了救人……他們與法海的鬥爭，表現了欲望與禁忌的衝突。這一矛盾是無法從根本上迴避的。戰勝了法海，亦即證明戰勝了性恐懼之後，性關係便以勝利果實的身份具有了合理性，同時也證明了淑女不是妖女，於是性關係便可以存在。而雙方仍繼續迴避性問題，諱莫如深。
一旦性問題被尖銳揭露到不能迴避的程度，性關係便不能維持，如任太太，醉客與主婦。換一角度說，只有在演戲狀態中，性關係方可維持，就如演員在台上接吻，對觀眾可以解釋成“角色需要”、“工作需要”，而演員本人實已受益。一旦走出劇場，雙方便喪失了這種關係。
這正說明男主人公的心理障礙之深，不能客觀地直面女性，以性為不潔，不尊，不敬。王老虎的只准結婚，不准戀愛，男房客的故意迴避女房客換襪，從兩個方面顯露出潛意識中性禁忌與性渴望的交戰。於是，把這種心態與戀母情結糅合起來，弄成一種“假公濟私”的形式，實際是婚戀關係中的一種“准變態”。
由於普遍的戀母情結和始終未能克服的性禁忌的心理障礙，丁西林劇作中便充滿了矯飾的、做作的人生態度。這一點筆者以前已有所論述。其具體表現是“舍曰欲之而必為之辭”，迴避自己的真正欲望、意志、企圖，而代之以漂亮的辭令，機變的哲理，把自己打扮成智慧、高尚、正義的化身。而可笑的是最後仍迴避不了卑俗的現實，只不過那些矛盾由於巧妙的掩蓋、遮飾而較難被讀者注意而已。
這種矯飾的人生態度在戲劇結構上即表現為“欺騙模式”，在戲劇風格上即表現為“唯美傾向”，從而形成了丁西林劇作的總特徵。
七
至此，本文對丁西林劇作的性心理進行了一番剖析。這一微觀研究所得結論有何進一步的意義呢?本文謹列三點作為結尾。
丁西林是現代評論派的主將，也是京派的一員。這兩派都有迴避性問題，標榜自然、尊嚴、健康等傾向。而如果對其創作實績稍事解讀，往往可見與表面現象頗不一致之處。這從反面說明相當一部分中國現當代文人，儘管受過現代教育，也仍在性問題上表現出傳統性，即缺乏正確的性觀念，視女性不是聖母便是妖怪等。五·四遠遠沒有解決這一問題。直到今天，京派小說和京味小說中此況猶存。趙園和倪婷婷對此有很精闢的論述，可資參悟。