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　　  典型性，大概是現實主義理論中最發達、最嚴密的一部分了。如果只看典型是共性與個性、一般與個別的辯證統一，那麼每一個人就都是典型了，事實上也確有不少人是這麼認為的。為了避免這種泛典型主義，人們就不得不一再強調它的概括性和普遍意義，要求它比實際生活更高、更強烈、更集中，帶有某種“提純性”，用R.韋勒克的解釋是“構成了聯繫現在和未來、真實與社會理想之間的橋樑”(《文學研究中現實主義的概念》)。這樣，就造成了讀者眼中和批評家眼中不同的兩種典型。讀者所認為的典型，更著重於此岸的普遍性。比如老舍筆下的人物，往往是灰不溜秋無甚光彩的，但讀者覺得他們就跟自己住在一個大雜院裡，格外透著親近。這種典型是曾經和正在生活著的“老相識”，屬於“細人”。而批評家眼中的典型則更著重於“新人”，更著重於某種理想的化身。例如車爾尼雪夫斯基《怎麼辦》中的拉赫美托夫，就被當作一個革命者的榜樣來學習。典型如果不具備能夠引導人們前進的積極意義，往往要受到責備。例如魯迅的阿Q就曾被宣判過死刑，趙樹理的中間人物和他自己一同被打成黑幫。應該說，對典型性的誤讀是更多地發生在這方面的。這就容易導致不是從農民中選取出革命者，而是先規定了革命者的框架，然後加上一些農民的語言和動作，這是對魯迅“雜取種種人”方法的最大歪曲。過多的刪繁就簡也使典型顯現出過強的功利性，這與變成時代精神的傳聲筒只有一步之差。樣板戲中的高大英雄形象不能說沒有典型性，但他們的個性一而再、再而三地被閹割後，他們的所謂共性也必然要隨之而減弱，他們成了被舉在半空的安泰，他們的典型性脫離了此岸的現實關係，即恩格斯所指出的“典型環境”。在特定的時空里只能存在特定的運動，這一點常常為情緒激動的作家所忘記。文藝應該成為引導國民精神前行的燈火，所以“新人”固不可少，但這新人首先必須是從舊人中成長出來的，否則，天外來客式的典型人物只能是一種福斯特所稱謂的“扁形人物”，發展到極端，便只是一種單純的符號或象徵。符號和象徵當然也是可以作為主要的藝術手段，但那就不在現實主義討論之列了。  

　　  在典型理論指導下創造出來的典型，成功的例子實在屈指可數。最重要的原因就是典型性脫離了真實性和客觀性。本來典型應該是“典型化的真實”，離開了客觀存在的困難性就談不到什麼典型。從來沒見過吝嗇鬼就不可能塑造出成功的吝嗇鬼典型。文藝理論畢竟不等於創作秘訣。理論從創作中來，創作從生活中來，而絕不能相反。恩格斯所講的“典型環境中的典型人物”是指什麼樣的環境就會產生什麼樣的人物，有人便誤讀成——為了使典型人物能夠成立，需要為他製造一個“典型環境”，完全顛倒了創作規律。文革後期對樣板戲的修改就是一例。

　　  看來，現實主義的真實性、客觀性、典型性實際上共同表現了馬克思主義的物質第一性，離開了馬克思主義的哲學前提，抓住一兩個特殊論斷來“六經注我”，只能流於為玩理論而玩理論。現實主義如此龐大的一道河流，難免泥沙俱下，但只要時時回顧一下它清澈的源頭，就完全可以把它的流程看得更遠些。

　　  (發表於2002年《社會科學論壇》)

　　  正打歪著篇快餐中的精品

　　  現如今小說的產量不但多，而且又個頂個地長，連四五萬字一個方面軍的作品也覥著臉號稱短篇小說。如果您不是專門從事文學這一行的，哪有閒功夫去給那些裹腳布捧場呢?可是您又喜歡文學，很希望在幹完了自己的那一攤兒以後，得到一頓精美的藝術晚餐，可是快餐與美味往往難以兼得。這裡，給您推薦一位世界上最著名的精品快餐廚師——星新一，以及他烹製的珍饈——一分鐘小說。  

　　  星新一這個名字，也許您並不陌生。的確，日本人的名字，很少有這麼漂亮動聽的，就像他那一篇篇作品一樣剔透玲瓏。也許您看不起一分鐘小說，覺得它算不上“純文學”。這大概要歸罪於我們某些偷懶的文人，把給小孩子講的瞎話一類演繹成所謂小小說，結果倒了您的胃口。實際上可不是如此。您聽聽美國當代作家羅伯特·奧斯特給這種小說下的定義吧：“不超過1500字，卻要具備小說的一切要素。”這種超短篇小說的鼻祖，美國作家歐·亨利還為之規定了三要素：立意新穎，情節嚴謹，結局新奇。要真正做到這些，沒有一流文豪的大腦是不行的。

　　  您讀上幾篇星新一的一分鐘小說，就會發現，它簡直是日本的《聊齋志異》。星新一的創作堅持一個“新”字。他廣獵博取，學習了美國超短篇小說的許多技巧，繼承了川端康成“掌篇小說”的傳統，並吸取了蒲松齡《聊齋志異》以及莫泊桑、契訶夫、夏目漱石、芥川龍之介等人的長處，把一分鐘小說推到了一個前所未有的高峰。星新一小說的題材往往是非現實性的，比如主人公奇遇天外來客或未來世界的人，主人公發明了一種奇妙無窮的機器或藥物等等，但這既不是科幻、推理，也不是寓言、童話，而是為您打開一個奇特的觀察口，把現實社會形形色色的內傷剖現在您的眼前。  

　　  給您舉個例吧。比如《不景氣》，寫一個S博士，發明了一種藥水，能夠刺激顧客的購買慾望。S博士於是發了財，與他心愛的姑娘相會了，可誰知木匠戴枷，自作自受——那個姑娘由於沾染了那種藥水，覺得一個丈夫滿足不了她的欲望……於是，小說令您想到的就不僅僅是S博士能否順利結婚了。

　　  星新一的小說結構精妙，尤其是結尾，常常令人拍案叫絕。例如《自稱便衣警察的人》，兩個青年互相敲詐，弄不清到底誰是負有機密使命的警察。偷聽的老闆又出來敲詐二人，拉攏二人入伙，結果二人齊撲上去—原來他倆真的是便衣警察，設計抓住了要捉的主犯。還有《照料入微的生活》，描寫2056年一個叫特爾的人的無比舒適的生活。從早上起，他的一切都由機器料理，機器手抱他起床沐浴、吃飯，送他上車。直到公司，同事才發現特爾由於心臟病發作，已經斷氣有10個鐘頭了。

　　  當代的一分鐘小說，不僅需要結構、情節上的出神入化，在藝術手法上還注重字句的凝練、筆墨的詩意、幽默。星新一的作品在日本已被稱為“小說中的俳句”。他的小說中，您見不到那種平鋪直敘，步步為營的寫法。時間、場所、人物，都儘可能地壓縮、集中，像他自己所說：“我的作品中的主人公，性格都是些懶漢。大多是從敲門聲開始，到室內談話結束為止。登場人物的活動距離，很少超過幾十米。”這樣，就對作者藝術水平的發揮提出了更高的要求。有些作品活似中國的單口相聲，通篇蓄勢，結尾一個響亮的包袱，不由人不暗豎拇指。

　　  星新一的作品的可貴之處還在於他有三不寫：一、不寫風俗時事;二、不寫色情;三、不用先鋒派的手法。所以我們讀著他的小說，如同滋潤在“優美的雨露”中一般。所有的作品都顯示出鮮明的傾向性，即對善良的人寄予滿腔的同情，而對惡人則總是盡力嘲弄。這些小說幾乎每一篇都能掀動讀者感情的波瀾，使您或解恨地笑，或同情地憂。從一滴水珠看到它所反映的大千世界。