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　　  白羽對武俠小說的提高是全方位的。人物塑造典型化，結構勻稱，講究布局、照應及視點控制，風景描繪優美含情，武打描寫藝術化、視覺化，首創“武林”一詞並發明大量武打術語，文字洗鍊，人物對話逼真傳神。葉洪生等謂之“中國的大仲馬”，不為過譽。白羽志在新文學創作，“自以章回之體，實羞創作，武俠之作，更落下乘”《十二金錢鏢》後記。，不料生活逼得他“落草為寇”，反而使武俠小說有幸獲得了新文學一筆豐厚的饋贈。白羽和還珠樓主是中國武俠小說全面走向現代化的兩位最大功臣，沒有他們的卓然自立，就沒有後來新派武俠的萬紫千紅。如果說40年代武俠小說是“漢魏氣象”，那麼梁羽生、金庸、古龍的時代則是“盛唐風采”。

　　  與白羽私交甚厚的鄭證因，在人物塑造、布局謀篇等方面，學習白羽，但因文學功底不足，未能超越。鄭氏特長在於發揮自己精通武術、熟悉江湖的優勢，進一步光大“紙上武學”，把姚民哀的幫會、平江不肖生的佚聞，還珠樓主的想像、白羽的文采融為一爐，形成一種地道的“江湖文學”。天津方言的直接運用，是文學史上的創新嘗試。新文學小說的種種技巧，到鄭證因這裡已經進入“守成”時期，不再新鮮也不再被特別重視，而是變成了當然的“習慣”。武俠小說的進一步發展更需要來自文類本身的“絕活兒”。正是在這個意義上，鄭證因和還珠樓主、白羽一起，為後來的武俠小說作者提供了取之不盡的“武學”寶庫。  

　　  淪陷區武俠諸大家中，要數王度廬“武藝”最低。其代表作“鶴鐵系列”五部曲中一無絕險打鬥，二無這幫那派。學界目前對王度廬的一致定位是“悲劇俠情”。王度廬多年旁聽於北京大學，熟讀中西文學名著，深通弗洛伊德心理分析理論，他筆下的愛情悲劇多是人物自身造成的性格悲劇，人物在可以自掌命運的情況下，由於某種心理情結而放棄了幸福。這種愛情觀念比之五四時代的新舊衝突模式已經有了相當明顯的發展，業已接近了愛情和悲劇的本體，因此正像金庸的《神鵰俠侶》和《白馬嘯西風》，去掉武打部分仍然是優秀的愛情交響曲。王度廬對象徵手法的成功運用也留給後人以深刻印象，如柳樹、寶劍、金釵等。大量情致深婉的心理描寫和景物描寫，使王度廬的武俠小說在語言層面上成為“雅化”之最。

　　  朱貞木向新文學靠攏突出表現在一些具體方面。一是拋棄傳統章回體的對仗回目，改用新文學式的隨意短語。二是喜用現代新名詞。這對武俠小說的發展是利弊兼有的，要依作家具體才華而定。

　　  水漲船高，其他武俠作家也各有擅長。淪陷區武俠小說的雅化幅度是各類型中最大的，無論觀念、題旨、技法、格調，都比上一時期有了質的飛躍。內在原因除了這一代作者皆是成長於五四新文化哺育下之外，武俠小說讀者審美水平的提高也是一個強有力的制約。這使得武俠小說這一古老的敘事文類得以煥發青春，走向再一次的輝煌。  

　　  正打歪著篇走向多極(4)

　　  在武俠小說衰落的南方，偵探小說填補了市場空缺。但是民國初年那般百花齊放的繁榮局面已經不可再現。創作實踐證明，偵探小說作為通俗小說中惟一的舶來品，對雅化的要求是最高的。它最難取巧，最費心血,是作家全面技巧的試金石。因此大浪淘沙，幾十位作家都玩玩票後知趣引退。范煙橋評述道：“寫偵探小說大概需要一種特別的才能，不能隨便可以下筆的，即使有人試寫也不易顯出特色，站不住，因此市上流行的仍以翻譯居多。”《民國舊派小說史略》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》P337，上海文藝出版社1984年。到了淪陷時期，知名作家中只有程小青和孫了紅這一對“青紅幫”在苦苦堅守，抗戰勝利後才又迎來一度短暫的繁榮。而從程小青不斷登載賣畫GG，“敢托丹青補硯田”，以及孫了紅不斷生病,《萬象》雜誌為其募捐，可以看出程、孫二人“潤筆”欠豐，偵探小說這碗飯是很難吃的。

　　  淪陷時期的程小青，成名已久，譯著皆豐。上海世界書局從1941年至1946年陸續出版《霍桑探案袖珍叢刊》三十冊。他在一些著名刊物上翻譯美國范達痕的《斐洛凡士探案全集》(今譯菲洛·萬斯)，英國杞德烈斯的《聖徒奇案》，美國艾勒里·奎恩的《希臘棺材》等世界優秀偵探小說。而他自己的創作，一是數量少、速度慢了，二是自我重複，突而不破。主要原因有兩方面。首先程小青起點較高，無論作品中的現代法律精神、科學民主意識還是敘事技巧，都在新文學面前無須低頭。這使程小青敢於放言：“小說的有沒有文學價值，應當就小說的本身而論，卻不應把體裁或性質來限制。”《論偵探小說》，《紅玫瑰》第5卷11期，1929年5月11日。他不僅為偵探小說“爭位置，說功利”，而且還以專家口吻“敘歷史，談技法”范伯群語。。新文學的火力一向集中在張恨水、平江不肖生、鄭逸梅等人身上，對偵探小說似乎礙於“轉折親”的關係另眼看待。所有這些造成“偵探泰斗”程小青長期處於無壓力、無競爭、無批評、無引導的狀態，藝術感覺漸漸定型和鈍化，一直局限於並滿足於“福爾摩斯——華生”模式，失去了進一步雅化的活力。其次，偵探小說陣地全部集中於上海洋場，實屬世界偵探小說的一個分支，須隨世界潮流而動。以柯南道爾《福爾摩斯探案》為代表的偵探小說屬於經典式，講究紳士風度、合情合理，迎合中產階級口味，它們在20世紀的前三分之一備受歡迎。程小青恰是趕上了這一次浪潮。而30年代開始，“硬漢派偵探小說”崛起並走向全盛參見拉里·N.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，灕江出版社1988年。，它們強調動作性、粗野性、非理性，迎合了科技進步所造成的大量市民讀者。古典式偵探小說與之相比，人物不夠生氣勃勃，故事不夠驚險刺激，充滿牛頓式物理世界的僵化、機械和決定論，而且帶有維護現存秩序的色彩。程小青的“霍桑—包朗”模式顯然暴露出落伍之虞，關注世界動態的他意識到了這一點，但是名牌產品的更新換代誠非易事，尤其風頭尚健之時。於是，程小青只能在維持現狀的基礎上略作調整，其中最引人注目的是他丟開霍桑和包朗，以《龍虎鬥》為題，寫了兩篇福爾摩斯與亞森羅苹鬥法的探案。雖然仍以前者為正，後者為邪，但作品的光彩卻盡落於後者。亞森羅苹狡獪百出地戲耍福爾摩斯、侮辱華生，處處占據上風，結尾失敗並非敗於福爾摩斯，乃是敗於必須主持正義的作者而已。作品動作性強，“作案手段”高明，人物性格略呈複雜性，特別是開放式收場，打破了傳統偵探小說“發生在封閉的環境中的神秘事件”參見拉里·N.蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，灕江出版社1988年。的慣例，正如日本電影《追捕》的最後一句台詞：“哪有個完啊!”留給接受者聯想的餘地。這已經是程小青自我更新的最遠極限了，再往前，便是孫了紅的疆域了。