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看慣了臉，以為臉當然如此。但仔細凝視，就覺得顏面是很奇怪的一種形象。同是兩眼，兩眉，一口，一鼻排列在一個面中，而有萬人各不相同的形式。同一顏面中，又有喜，怒，哀，樂，嫉妒，同情，冷淡，陰險，倉皇，忸怩……等千萬種表情。凡詞典內所有的一切感情的形容詞，在顏面上都可表演，正如自然界一切種類的線具足於裸體中一樣。推究其差別的原因，不外乎這數寸寬廣的浮雕板中的形狀與色彩的變化而已。
就五官而論，耳朵在表情上全然無用。記得某文學家說，耳朵的形狀最表出人類的獸相。我從前曾經取一大張紙，在其中央剪出一洞，套在一個朋友的耳朵上，而單獨地觀看耳朵的姿態，久之不認識其為耳朵，而越覺得可怕。這大概是為了耳朵一向躲在鬢邊，素不登顏面表情的舞台的緣故。只有日本文學家芥川龍之介對於中國女子的耳朵表示敬意，說玲瓏而潔白像貝殼。然耳朵無論如何美好，也不過像鬢邊的玉蘭花一類的裝飾物而已，與表情全無關係。實際，耳朵位在臉的邊上，只能當作這浮雕板的兩個環子，不入浮雕範圍之內。
在浮雕的版圖內，鼻可說是顏面中的北辰，固定在中央。眉，眼，口，均以它為中心而活動，而作出各種表情。眉位在上方，形態簡單;然與眼有表里的關係，處於眼的伴奏者的地位。演奏“顏面表情”的主要旋律的，是眼與口。二者的性質又不相同：照顧愷之的意見，“傳神寫照，正在阿堵之中”，故其畫人常數年不點睛，說“點睛便欲飛去”，則眼是最富於表情的。然而口也不差：肖像畫的似否，口的關係居多;試用粉筆在黑板上任意畫一顏面，而僅變更其口的形狀，大小，厚薄，彎度，方向，地位，可得各種完全不同的表情。故我以為眼與口在顏面表情上同樣重要，眼是“色的”;口是“形的”。眼不能移動位置，但有青眼白眼等種種眼色;口雖沒有色，但形狀與位置的變動在五官中最為劇烈。倘把顏面看作一個家庭，則口是男性的，眼是女性的，兩者常常協力而作出這家庭生活中的諸相。
然更進一步，我就要想到顏面構造的本質的問題。神造人的時候，顏面的創作是根據某種定理的，抑任意造出的?即顏面中的五官的形狀與位置的排法是必然的，抑偶然的?從生理上說來，也許是合於實用的原則的，例如眉生在眼上，可以保護眼;鼻生在口上，可以幫助味覺。但從造型上說來，不必一定，苟有別種便於實用的排列法，我們也可同樣地承認其為顏面，而看出其中的表情。各種動物的顏面，便得按照別種實用的原則而變更其形狀與位置的。我們在動物的顏面中，一樣可以看出表情，不過其臉上的筋肉不動，遠不及人面的表情的豐富而已。試仔細辨察狗的顏面，可知各狗的相貌也各不相同。我們平常往往以“狗”的一個概念抹殺各狗的差別，難得有人尊重狗的個性，而費心辨察它們的相貌。這猶之我小時候初到上海，第一次看見西洋人，覺得面孔個個一樣，紅頭巡捕尤其如此。——我的母親每年來上海一二次，看見西洋人總說“這個人又來了”。——實則西洋人與印度人看我們，恐怕也是這樣。這全是黃白異種的緣故，我們看日本人或朝鮮人就沒有這種感覺。這異種的範圍推廣起來，及於禽獸的時候，即可辨識禽獸的相貌。所以照我想來，人的顏面的形狀與位置不一定要照現在的排法，不過偶然排成這樣而已。倘變換一種排法，同樣地有表情。只因我們久已看慣了現在狀態的顏面，故對於這種顏面的表情，辨識力特別豐富又精細而已。
至於眼睛有特殊訓練的藝術家，尤其是畫家，就能推廣其對於顏面表情的辨識力，而在自然界一切生物無生物中看出種種的表情。“擬人化”(personification)的看法即由此而生。在桃花中看出笑顏，在蓮花中看出粉臉，又如德國理想派畫家B?cklin〔勃克林〕，其描寫波濤，曾畫一魔王追撲一弱女，以象徵大波的吞沒小浪，這可謂擬人化的極致了。就是非畫家的普通人，倘能應用其對於顏面的看法於一切自然界，也可看到物象表情。有一個小孩子曾經發見開蓋的洋琴〔鋼琴〕(piano)的相貌好像露出一口整齊而潔白的牙齒的某先生，Waterman①的墨水瓶姿態像鄰家的肥胖的婦人。我嘆佩這孩子的造型的敏感。孩子比大人，概念弱而直觀強，故所見更多擬人的印象，容易看見物象的真相。藝術家就是學習孩子們這種看法的。藝術家要在自然中看出生命，要在一草一木中發現自己，故必推廣其同情心，普及於一切自然，有情化一切自然。
這樣說來，不但顏面有表情而已;無名的形狀，無意義的排列，在明者的眼中都有表情，與顏面表情一樣地明顯而複雜。中國的書法便是其一例。西洋現代的立體派等新興美術又是其一例吧?
注釋：
①華特門，一種墨水的牌子名(原系人名)。
甘美的回味
有一次我偶得閒暇，溫習從前所學過的彈琴課。一位朋友拍拍我的肩膀說道：“你們會音樂的真是幸福，寂寞起來彈一曲琴，多麼舒服!唉，我的生活太枯燥了。我兒時也想學些音樂，調劑調劑呢。”
我不能首肯於這位朋友的話，想向他抗議。但終於沒有對他說什麼。因為伴著拍肩膀而來的話，態度十分肯定而語氣十分強重，似乎會跟了他的手的舉動而拍進我的身體中，使我無力推辭或反對。倘使我不承認他的話而欲向他抗議，似乎須得還他一種比拍肩膀更重要一些的手段——例如跳將起來打他幾個巴掌——而說話，才配得上抗議。但這又何必呢。用了拍肩膀的手段而說話的人，大都是自信力極強的人，他的話是他一人的法律，我實無須向他辯解。我不過在心中暗想他的話的意思，而獨在這裡記錄自己的感想而已。
這朋友說我“寂寞起來彈一曲琴多麼舒服”，實在是冤枉了我!因為我回想自己的學習音樂的經過，只感到艱辛與嚴肅，卻從未因了學習音樂而感到舒服。
記得十六七年前我在杭州第一師範讀書的時候，最怕的功課是“還琴”。我們雖是一所普通的初級師範學校，但音樂一科特別注重，全校有數十架學生練習用的五組風琴，和還琴用的一架大風琴，唱歌用的一架大鋼琴。李叔同先生每星期教授我們彈琴一次。先生先把新課彈一遍給我們看。略略指導了彈法的要點，就令我們各自回去練習。一星期後我們須得練習純熟而來彈給先生看，這就叫做“還琴”。但這不是由教務處排定在課程表內的音樂功課，而是先生給我們規定的課外修業。故還琴的時間，總在下午二十分至一時之間，即午膳後至第一課之間的四十分鐘內，或下午六時二十分至七時之內，即夜飯後至晚間自修課之間的四十分鐘內。我們自己練習琴的時間則各人各便，大都在下午課餘，教師請假的時間，或晚上。總之，這彈琴全是課外修業。但這課外修業實際比較一切正課都艱辛而嚴肅。這並非我個人特殊感覺，我們的同學們講起還琴都害怕。我每逢輪到還琴的一天，飯總是不吃飽的。我在十分鐘內了結吃飯與盥洗二事，立刻挾了彈琴講義，先到練琴室內去，抱了一下佛腳，然後心中帶了一塊沉重的大石頭而走進還琴教室去。我們的先生——他似乎是不吃飯的——早已靜悄悄地等候在那裡。大風琴上的譜表與音栓都已安排妥帖，顯出一排雪白的鍵板，猶似一件怪物張著闊大的口，露出一口雪白的牙齒而蹲踞著，在那裡等候我們的來到。