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不管是長篇、中篇還是我這裡要說的短篇，肌理之美是必須的，而血肉的構造尤為重要，構造短篇的血肉，最重要的恰恰是控制。
在區區幾千宇的篇幅里，一個作家對敘述和想像力的控制猶如圓桌面上的舞蹈，任何動作，不管多麼優美，也不可泛濫，任何鋪陳，不管多麼準確，也必須節約筆墨，對於激情過度的作家來說，短篇不能滿足激情的需要，因為激情在這裡最終將化為一種平衡的能力。
短篇也能講一個故事，但是我們不能在故事中設置衝突了，短篇也要講究人物，可是我們無能用很多文字去刻劃人物性格了，我們唯一需要解決的問題還是如何控制的問題。
控制文字很大程度上就是控制節奏，正如卡爾維諾所說，短篇小說是一輛馬車，它怎麼跑，跑得多快，完全要取決於路面的交通情況，因此寫作短篇的時候，我們的眼睛要睜得更大一些，以便看清前方的路面。 九八九年春天的一個夜晚，我在獨居的閣樓上開始了《妻要成群》的寫作，這個故事盤桓於我想像中已經很久。
「四太太頌蓮被抬進陳家花園的時候是十九歲…」，當我最後確定用這個長句作小說開頭時，我的這篇小說的敘述風格和故事類型也幾乎確定下來了。對於我來說，這樣普通的白描式的語言竟然成為一次挑戰，真的是挑戰，因為我以前從來未想過小說的開頭會是這種古老平板的語言。
激起我創作欲望的本身就是一個中國人都知道的古老的故事。妻、奏、成、群，這個篇名來源於一個朋友詩作的某一句，它恰如其份地概括了我頭腦中那個模糊而跳躍的故事，因此我一改從前為篇名反覆斟酌的習慣，直接把它寫在了第一頁稿紙上。
或許這是一張吉祥的符咒，正如我的願望一樣，小說的進程也異常順利。
新嫁為妻的小女子頌蓮進了陳家以後怎麼辦？一篇小說假如可以提出這種問題也就意味著某種通俗的小說通道可以自由穿梭。我自由穿梭，並且生平第一次發現了白描式的古典小說風格的種種妙不可言之處。自然了，鬆弛了，那麼大大咧咧搔首弄姿一步三嘆左顧右盼的寫作方法。
《妻妻成群》這樣的故事必須這麼寫。
春天以後窗外的世界開始動盪，我的小說寫了一大半後鎖在了抽屜里，後來夏天過去秋天來了，我看見窗外的樹木開始落時，便想起我有一篇小說應該把它寫完。
於是頌蓮再次出現在秋天的花園裡。
我想寫的東西也更加清晰起來。我不想講一個人人皆知的一夫多妻的故事。一夫四妻的封建家庭結構正好可以移植為小說的結構，頌蓮是一條新上的梁枝，還散發著新鮮木樹的氣息，卻也是最容易斷裂的。
我不期望在小說中再現陳家花園的生活，只是被想像中的某些聲音所打動，頌蓮們在雪地里踢足走動，在黑屋裡掩面嗚咽。不能大步走路是一種痛苦，不能放聲悲哭是更大的痛苦，頌蓮們懼伯井台，懼怕死亡，但這恰恰是我們的廣泛面深切的痛苦。
痛苦中的四個女人，在痛苦中一齊拴在一個男人的脖子上，像四棵枯萎的紫藤在稀薄的空氣中互相絞殺，為了爭奪她們的泥土和空氣。
痛苦常常釀成悲劇，就像頌蓮的悲劇一樣。
事實上一篇小說不可能講好兩個故事，但一篇小說往往被讀解成好幾種故事。
譬如《妻宴成群》，許多讀者把它讀成一個『舊時代女性故事「。或者」一夫多妻的故事「，但假如僅僅是這樣，我絕不會對這篇小說感到滿意的。
是不是把它理解成一個關於「痛苦和恐懼」的故事呢？
假如可以作出這樣的理解，那我對這篇小說就滿意多了。 我一直想在一部小說中盡情地描摹我所目睹過的一種平民生活，我一直為那種生活中人所展示的質量唏噓感嘆，我一直覺得有一類人將苦難和不幸看作他們的命運，就是這些人且愛且恨地生活在這個嘈雜的世界上，他們唾棄旁人，也被旁人唾棄，我一直想表現這一種孤獨，是平民的孤獨，不是哲學家或者其它人的孤獨。
因此我寫了《菩薩蠻》。
這是一個發生在南方一個平民家中的故事，是一個傳統的一家人的故事，只是所有的敘述通過亡父華金斗的幽靈來完成。
故事發生時間：六十年代——八十年代。
敘述人華金斗是個怨天尤人牢騷滿腹的幽靈，這個人已經死去，做一個飄蕩的幽靈，不用吃飯，省了口糧，不用穿衣，省了布線，這一點他很滿意，但他既然已經死去，就管不了家裡人的閒事，這使他在天上仍然怒火滿腔。死人不願安息，註定是一個痛苦而孤獨的幽靈。
大姑是活著的，如此她就要照顧哥嫂遺留下來的五個子女。大姑對孩子們的愛是一鍋粘稠的粥，看不見清晰的內容，但正是這種粥型之愛餵飽了孩子們，使他們長大成人，大姑在漫長的歲月中頑強地責備整個世界，呵護華家的孩子，因為太忙太累她來不及思考，所以她並不知道她的孤獨，在我看來，大姑這樣的女性，不懂孤獨便是她的孤獨。
說到華家的孩子們，除了二女兒新梅，幾乎個個讓華金斗很鐵不成鋼，可是新梅卻讓一個渾小子騙大了肚子，紅顏早逝，剩下的三女一男、他們從小就跟父親的亡靈對著幹，雖然結結巴巴地長大成了人，但又算什麼玩意兒？尤其是華家的唯一的兒子，他竟然不能為華家傳繼血脈，整天跟男人在一起鬼混。用港台流行的說法，他是一個可惡的「基佬」。
我寫了一個痛哭的幽靈，他不知道自己為什麼遭此磨難，後來他就不想管人間的什麼閒事了，他想接去了地獄，把更大的孤獨留給別人，留給我，留給我們大家。 多年來寫作已經成為我生活的最重要的一部分，這是一種既主動又被動的結果，其中甘苦我已有過品嘗，但我不喜歡將其細細描述太多，更不喜歡那種誇張的戲劇化的自傳性語言，我只想說，我在努力靠近我的夢想，我想趁年輕時多寫些小說，多留幾部長篇和小說集，作為一個文學信徒對大師們最好的祭奠。
對於美國作家塞林格的一度迷戀使我寫下了近十個短篇，包括《乘滑輪車遠去》、《傷心的舞蹈》、《午後故事》等。這組小說以一個少年—，視角觀望和參與生活，背景是我從小長大的蘇州城北的一條老街。小說中的情緒是隨意而童稚化的，很少有評論家關注這組短篇，但它們對於我卻是異常重要的。八四年秋天的一個午後，我在單身宿舍里寫了四千多字的短篇《桑園留念》，那個午後值得懷念。我因此走出第一步，我珍惜這批稚嫩而純粹的習作。
朋友仍一般都認為我的三部中篇《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》、《妻奏成群》是我創作中最重要的作品。我同意這種看法。現在回頭看這三部中篇，明顯可見我在小說泥沼中掙扎前行的痕跡，我就此非常感激《收穫》雜誌，他們容納了我並幫助我確立了自信的態度。《妻妻成群》給我帶來的好運純屬偶然和巧合，對於我的創作來說、《妻》是我的一次藝術嘗試，我力圖在此篇中擺脫以往慣用的形式圈套，而以一種古典精神和生活原貌填塞小說空間，我嘗試了細膩的寫實手法，寫入物、人物關係和與之相應的故事，結果發現這同樣是一種令人愉悅的寫作過程。我也因此真正發現了小說的另一種可能性。《妻》的女主人公頌蓮後來成為我創作中的「情結」，在以後的幾個中篇中，我自然而然地寫了「頌蓮」式的女性，譬如《紅粉》中的小曹和《婦女生活》中的嫻和蕭。到目前為止，所謂的女性系列已都寫成，我將繼續「走動」，搜尋我創作中新的可能性。
小說是一座巨大的迷宮，我和所有同時代的作家一樣小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明在剎那間照亮你的小說以及整個生命。
在去年的一篇小文章中，我曾就小說風格問題談了幾點想法。我一直認為當一個作家的創作形成所謂的風格之後，創作危機也隨即來臨，如何跳出風格的「陷阱」，如何發展和豐富創作內涵成為最迫切的任務，要不斷地向昨天的作品告別，要勇於打碎原有的一切，塑造全新的作品面貌和風格，我想這才是寫作生命中最有意義的階段，也是最具挑戰性的創作流程，正如我剛才的比喻，必須有勇氣走進小說迷宮中的每扇門，每一個黑暗的空間。
從自己身邊繞過去。
從迷宮中走出去。
試一試能否尋找那些隱蔽的燈繩。 1.談談你的創作經歷和早期生活。
頑皮一點說，最早的創作是兒童時代在水泥地上的胡徐亂抹。我曾在化工廠的門口用粉筆描摹了牆上的一句口號「革命委員會好」，受到了人們的一致稱讚。那時候我是學齡前兒童。
我十歲那年得了場重病，休學在家，終日躺在竹榻上，與《艷陽天》這部小說作伴，最早讀過的小說就是《艷陽天》，那時候有一奇怪的癬好，在紙上寫下一連串臆造的名字，然後在名單後面註明這人是黨支部書記，那人是民兵營長，其實是在營造人物表。前些年我在家中翻抽屜時還找到過一張這樣的人物表。也許這是我對文學最初的白日夢。
我上大學時寫過一陣詩，那時候十個大學生中有九個是詩人。詩歌創作對語言起了相當重要的磨礪作用，至少對我是這樣。我後來開始學習創作小說，在一九八三年的《青春》七月號上發表了處女作《第八個是銅像》。竟然是寫一個老知青的改革道路的，竟然在次年混到了青春文學獎。我拿到獎金後就糾集幾個好朋友在北京的鴻賓樓吃了一頓，以示慶賀。
2.談談外國作家對你的影響這是一串長長的名單。他們包括世人皆知的那些大作家。海明威、福克納、塞林格、博爾赫斯、馬爾克斯。少年時代我曾迷戀過高爾基的《單戀》之類的流浪漢小說。而真正看到的第一片世界文學風景是在上海譯文社《當代美國短篇小說集》中，辛格《市場街的斯賓諾莎》中那個迂腐、充滿學究氣的老光棍形象讓我念念不忘。那時候我在蘇州的一所中學裡上高中。
以我個人的興趣，我認為當今世界最好的文學是在美國。我無能擺脫那一茬茬美國作家對我投射的陰影，對我的刺激和震撼，還有對我的無形的桎梏。
3.談談你目己的作品這一點最好不談，我深知自己作品的缺陷，別人一時可能還沒發現，我自己先談了就有家醜外揚之嫌。
有時候我像研究別人作品那樣研究自己的作品，常常是捶胸頓足。內容和藝術上的缺陷普遍存在於當代走紅的作家作品中，要說大家都說，要不說大家都不說。