第17頁
4.談談「流行」和「不流行」的作品的優劣。
這牽涉到對「流行」這詞的理解。「流行」的含義是被時尚肯定，受人歡迎的。排除了文學的其它體裁，流行的小說就是被人普遍接受、對同時代起影響作用的小說。舉個例子，譬如「傷痕」文學、「改革」文學、「尋根」文學。這是八五年之前的流行模式，八六年以後的中國文學起了一種質的變化，一批極具作家私人個性的作品登上文學主峰，它們同樣在短時間內獲得了流行效果。這就像賽馬中彩後，馬和馭手都具有流行的意義。在文學界，這樣的馬有《棋王》、《遍地風流》，《你別無選擇》、《透明的紅蘿蔔》等、這樣的馭手有阿城、劉索拉、莫言等。無疑，他們首先是優秀的，然後才是突然在瞬間爆發的。他們這些作品因流行而奠定了地位，也影響了大批文學作品風格。
所謂「不流行」，當然有兩種含義，一種不流行是作品本身低劣的原因，它無法流行。另外一種，我想就是那些不流行的好作家了，不流行的好作家一般不易受人注意，一旦受到注意並被推崇後他們往往仍然不流行，原因很複雜，似乎他們不具大眾性，不具可摹仿性，他們的個性色彩深藏於作品中，不易攝取，因而產生了另外的效果，不是流行，而是間離，通過間離達到吸引目的。這樣的作家也可找出些例子，譬如湖南的殘雪，江蘇的葉兆言。
「流行」與「不流行」之間沒有優劣，它們同樣是產生好作品的土壤。
5.談談創作障礙問題，你怎樣對待？
每個人在小說創作過程中都會遇到這個問題。障礙來自各個方面，包括政治方面的，包括他人的，最重要的恐怕還是來自自身的障礙。
一個作家在成功的同時也就潛藏著種種危險。成功往往是依靠作家的藝術個性和風格，但是所謂個性和風格很容易成為美麗的泥沼，使作家深陷其中，不能自拔，一個作家的成功總是貼上某種新鮮的標誌，隨著時間流逝，這種標誌會褪色，失去新鮮的意義。喜新厭舊的讀者往往會產生厭煩心理，而作家不甘心輕易甩掉自己的風格模式（事實上也不太容易甩掉或者突破），許多作家都是停留在原地繼續築案的，就像鳥不肯飛離老窠，以一種固守的心態順應文學潮流。這種自我膠滯狀態常常導致寫作障礙。避免和消除障礙的一個辦法是無所留戀，把自己打碎，重新塑造，一切都從頭做起，這很不容易，需要極大的勇氣。
障礙來自枯萎的心態。如果我使我的每個故事都不同以往，每句語言都異常新鮮，每種形式一候成立又將其拆散，那麼我的創作會多麼富有活力，可惜的是這實在太不容易了。
障礙是什麼？是作家自己給自己套上的小鼓，穿著擠腳，扔了可惜，扔了要是攏不到鞋怎麼辦？這是一種普遍的憂慮。
6.你認為性格是怎樣形成的？
成功的作品總是帶有強烈的個性風格的，透過作品可以窺視作家的整個意識領域，當作家把他的作品處創打上代表個人的特殊印記時，個性就從中凸現了，風格也就綽約可人了。好的作家往往懷有對傳統和規範的逆反心理，在作品中對此採取一種強制性的破壞手段，通過文字的暴力奪取自身價值。刻意求新永遠是有效的進攻和自衛的武器。
許多作家的個性風格究其實質是個人情結的藝術張揚，它們通常都是反常的，有違人倫的，個人情結有時成為創作的潛機，而且具有強盛的暴發力，這一點體現在許多國內外名家身上，不便細說，可以自己去體會、或者說，你可以自由地去窺視。
7.你心中至高至上的藝術境界是什麼樣的？你認為你自己的小說有沒有魅力？
我個人的毛病，總是沉緬於過去生活的枝枝節節，對未來卻缺乏盤算。藝術境界是一種光，若有若無，可明可暗的。我希望達到的境界含有許多層次，我希望自然、單純、寧靜、悠遠，我又希望豐富、複雜、多變。它們有一點是共通的，那就是必須是純粹的藝術的。
我讀到一些優秀作品，它們就有那種我所嚮往的「光」，譬如卡弗的一些短篇，《馬轡頭》，《簡單之至》，譬如塞林格的《獻給艾絲美》，譬如巴思的《迷失在開心館中》等等。我真正喜歡的往往是這樣優秀的短篇。它們對於我是一種永遠的誘惑和動力。說到魅力，這是個讓人羞澀的問題。某種程度上，魅力是權術詭計的演變。我從來不玩權術，我認為我的作品沒有多大的魅力，但是我不否認在創作上有時耍些小詭計，所以也不能否認魅力也許存在。對於這一點最好心中無數，否則容易矯揉造作、搔首弄姿。魅力是別人眼裡的虛幻物，而小說是實在的，它需要你一字一字地創作，不得矯飾，不得盲動。
8.你怎樣看待先鋒小說和先鋒作家？
吳亮對此已作了嚴密而正直的分析闡述，特別喜歡其中的一個標題，《真正的先鋒一如既往》。
所謂先鋒派文學是相對的，在所有的文化範疇中，總有一種比較激進帶有反抗背叛性質的文化，它們或者處於上升階段，或者瞬間使已逝去、肯定有一種積極意義。「先鋒」們具有冒險精神，在文學的廣場上，敲打殘磚余壁，破壞或創造，以此推動文學的發展。
中國當代的先鋒只是相對於中國文學而言，他們的作品形似外國作家作品，實際上是在另外的軌道上緩緩運行。也許註定是無法超越世界的。所以我覺得他們悲壯而英勇，帶有神聖的殉道色彩。對於他們，嘲笑是無知的表現，冷漠是殘忍的表現。我希望人們善良，起碼應該有一種保護嬰孩的正常心理。
真正的先鋒對自己的位置和價值應該有清醒的認識，他們應該有聖徒的品格和精神。所以，真正的先鋒永遠是一如既往的。 一《少年血》自序
包括剛剛脫稿的《游泳池》等三個短篇，這本集子的創作時間橫亘八年之久，是我多年來對短篇的迷戀和努力的心血結晶，對於我個人來說，我將特別珍視這本集子。
編輯順序與創作時間恰恰相反，第一輯中的一個小中篇和八個短篇是一年來的近作，第二輯收的作品大約都寫於一九八八年到一九九０年這段時間，第三輯則是從一九八八年前的作品堆里挑選出來的。
《桑園留念》寫於一九八四年十月，那時候剛從學校中業來到南京工作，認識了幾個志同道台的文學朋友，寫這個短篇的目的似乎是為了扭轉他們對我以前習作的不良印象。我把《桑》的原稿從一個朋友家的門fèng里塞進去，我成功了，看過《桑》的朋友們都表示了對它的喜歡，自此我對小說創作信心陡增，但是《桑園留念》是在全國各家雜誌輾轉三年後才在《北京文學》上正式發表的。
我之所以經常談及《桑園留念》，並非因為它令人滿意，只是由於它在我的創作生活中有很重要的意義，重讀這篇舊作似有美好的懷舊之感，想起在單身宿舍里挑燈夜戰，激情澎湃，蚊蟲叮咬，飢腸轆轆。更重要的是我後來的短篇創作的脈絡從中初見端倪，一條狹窄的南方老街（後來我定名為香椿樹街），一群處於青春發育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨於黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂。從《桑園留念》開始，我記錄了他們的故事以及他們搖晃不定的生存狀態，如此創作使我律律有味並且心滿意足。
我從小生長在類似「香椿樹街」的一條街道上，我知道少年血是粘稠而富有文學意味的，我知道少年血在混亂無序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡。在這本集於中我試圖記錄了這種軌跡。
《少年血》中還出現了香椿樹街的另一類故事，比如《木殼收音機》和《一個禮拜天的早晨》，還有幾篇以鄉村少年為人物的短篇小說，《狂奔》、《稻糙人》等等，或許可以視其為一棵樹上的幾根技校？或許這些技極比樹幹更加動人一些？或許這些校極是我今後的短篇創作的新的意向？
我不能確定以後是否會繼續沉溺在《少年血》的故事中，也無能判斷《少年血》的真正的價值，但這本書無疑特是我的自珍自愛之作。
對於創作者來說，自珍自愛尤其重要。
二《世界兩測》自序
我給這本書定下的書名有點抽象，但也可以顧名思義，它觸及了這個世界的兩側。
一側是城市，一側是鄉村，這是一種對世界的片面和簡單的排列方法。
先說說有關鄉村的部分。細心的讀者可以發現其中大部分故事都以楓楊樹作為背景地名，似乎刻意對福克納的「約克納帕塌潔」縣東施效顰。在這些作品中我虛擬了一個叫楓楊樹的鄉村，許多朋友認為這是一種「懷鄉」和「還鄉」情緒的流露。楓楊樹鄉村也許有我祖輩居住地的影子，但對於我那是飄浮不定的難以再現的影子。我用我的方法拾起已成碎片的歷史fèng補綴合，這是一種很好的小說創作的過程，在這個過程中我觸摸了祖先和故鄉的脈搏，我看見自己的來處，也將看見自己的歸宿。正如於些評論所說，創作這些小說是我的一次精神的「還鄉」。
《一三九四年的逃亡》是我生平第一個中篇小說，寫於一九八六年秋冬之際。現在讀來有諸多不滿之處，但它對於我也有一份特殊的意義。
現在說說世界的另一例，這些有關城市生活的小說。《燒傷》等三個短篇是九二年的新作，《平靜如水》等四個中篇寫於八七或八八年。這是一些關於青春期、孤獨、迷憫、愛情、失落、尋找的半流行小說。之所以自調為「半流行」，是因為這些作品都有著上述流行面通俗的故事線索和內核，也正是這些作品為我獲取了最初的較廣泛的讀者。
我真實的個人生活的影子飄蕩在這些城市青年中，亦真亦幻，透過它我作了一些個人生活的記錄，有關青春和夢想，有關迷憫和尋找，有關我自己、我的朋友和在城市街道擦肩而過的陌生青年。
我把這兩類作品收進《世界兩側》中，就像一個花匠把兩種不同的植物栽在一個園子裡，希望它們看上去和諧而豐富。
人們生活在世界的兩側，城市或者鄉村，說到我自己，我的血脈在鄉村這一側，我的身體卻在城市那一側。
三《婚姻即景》自序
這本書收有我的那些中篇「代表作」，「代表作」當然是指被輿論和廣泛的讀者所關注的作品，換句話說它們是我小說中末受冷落的一批。
先說說《妻妻成群》，如今因被改編成電影「大紅燈籠高高掛》而廣為人知。這個結果我未曾預料到。當初寫《妻》的原始動機是為了尋找變化，寫一個古典的純粹的中國味道的小說，以此考驗一下自己的創作能量和功力。我選擇了一個在中國文學史上屢見不鮮的題材，一個封建家庭里的姨太太們的悲劇故事，這個故事的成功也許得益於從《紅樓夢》、《金瓶梅》到《家》、《春》、《秋》的文學營養。而我的創造也許只在於一種完全虛構的創作方式，我沒見過妻妄成群的封建家庭，我不認識頌蓮梅珊或者陳佐千，我有的只是」白紙上好畫畫「的信心和描繪舊時代的古怪的激情。