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自《妻妄成群》之後又寫了《紅粉》、《婦女生活》和《另一種婦女生活》，這四個中篇曾經作為有關婦女生活的系列在浙江文藝出版社結集出版。我曾以為此類作品難以為繼，沒想到今年又寫了一個《園藝》，雖與前述作品的意義不相同，但陰柔的小說基調似乎是相仿的，聯想起從前發表的「創作談」一類文字立志要跳出風格的陷阱，不由有點感慨，以我的寫作慣性來看，跳出「陷阱」不是一件輕而易舉的事，以後斷不敢輕言「跳」與「變」了。
《已婚男人》和《離婚指南》寫的是男人，一個現實生活中的名叫楊泊的男人，它們是我對自身創作的一次反撥，我試圖關注現實，描摹一個男人在婚姻中的處境，理想主義一點點消逝換之以灰暗而平庸的現實生活，男人困窘而孤獨的一面令人回味。我試圖表現世俗的泥沼如何陷住了楊泊們的腳、身體甚至頭腦，男人或女人的恐懼和掙扎構成了大部分婚姻風景，我設想當楊泊們滿身泥漿爬出來時，他們疲憊的心靈已經陷入可怕的虛無之中。這或許是令人恐懼的小說，或許就是令人恐懼的一種現實。
多年來我苦心經營並努力完善著我的文學夢想，有機會將我的絕大部分中短篇作品一起出版，是我近年來最快樂的一件事，為此我要謝謝江蘇文藝出版社和有關的朋友們。
四《末代愛情》自序
九三年遙遠的被黑依然是戰火紛飛生靈塗炭，我經常從電視上看見一些年輕英俊的斯拉夫人種的士兵在硝煙中穿行的鏡頭（或是斷了一條腿躺在擔架上），也是在電視上，我看見無數男歡女愛糾纏不清沒完沒了的連續劇，每劇必有一首淒搶動情的主題歌，每天夜裡準時刺痛你的耳膜。
那恰恰是世界的兩個方面，一個是真實而平靜的血，一個是虛幻的賺人眼淚的戲。我們只能生活在其中，玩味他人或者被他人玩味，去打仗或者製造打仗的武器，去演戲或者欣賞別人演戲。我們只能這樣，不管是九三年，還是九二年或九四年。
九三年像所有的年份一樣，對於我也是有苦有樂。九三年南京的夏天並不很熱，相信冬天也不應太冷，正如我蝸居在閣樓上寫出的作品，不是很精彩，但也不會讓我很失望。
寫作者為自己作品的好壞擔驚受怕，中身是一件令人憂慮的事，但我不想避諱這種忐忑的心情。好在那篇作品完了，我又可以寄希望於下一部小說了。
與我同住南京的作家葉兆言說，作家就他Ma的得隨遇而安（註：原文如此），隨遇而樂，最重要的是保持一種良好的創作心情——是不是這樣？我想應該是這樣。九三年冬天的夜晚，窗外寒風呼嘯，我聽見一個聲音在舅舅中說，你一個字一個字地到底要寫到什麼時候？另一個聲音卻說，寫你的吧，別東張西望，你以為你是個什麼東西？除了寫作你還能幹什麼？
還能幹什麼？嗯？
五《後宮》自序
這裡有兩座宮廷，兩種歷史。
《我的帝王生涯》是我隨意搭建的宮廷，是我按自己喜歡的配方勾兌的歷史故事，年代總是處於不詳狀態，人物似真似幻，一個不該做皇帝的人做了皇帝，一個做了皇帝的人最終又成了雜耍藝人，我迷戀於人物峰迴路轉的命運，只是因為我常常為人生無常歷史無情所驚懾。
《武則天》在我自己看來是個中規中矩的歷史小說，儘管我絞盡腦汁讓這篇小說具有現代小說的功能，但它最終還是人們所熟悉的一代女皇武則天的故事，不出人們之想像，不出史料典籍半步，我沒有虛構一個則天大聖皇帝的欲望，因此這部小說這個著名的女人也只能落人窠臼之中。
一個是假的？一個是真的？
其實也不盡然，始且不論小說，人與歷史的距離亦近亦遠，我看歷史是牆外笙雨夜驚夢，歷史看我或許就是井底之蛙了。什麼是真的？什麼是假的呢？
六《米》自序
《米》寫於一九九０年與九一年冬春兩季，那是我的第一次長篇小說的創作實踐，剛動筆寫第一章時我年輕氣盛，寫到中途時面黃肌瘦，春天終於完稿時我幾乎是老態龍鍾了。我這麼回憶《米》的創作過程並非輕薄之言，只是它第一次讓我深刻感受了創作的艱辛和磨難。
《米》發表以後我聽到了兩種截然不同的意見，我至今仍然十分感激那些對其讚譽有加的朋友。而當初那些尖銳的由表及里的批評在我記憶中也並無惡意，它幫助我反省我的作品內部甚至心靈深處的問題。這部小說使我心懷歉疚，歉疚來自於自我審視後的結論：我自己覺得小說中的某些細節段落尤其是性描寫有譁眾取寵之心。
無論你靈魂的重量如何壓住小說的天平，靈魂應該是純潔的，當然這不僅僅是《米》給我的戒條。
《城北地帶》是我的長篇新作，在我寥寥幾部長篇中，它是尤為特殊的一部，因為小說中的人物都是我真實生活中童年記憶中閃閃爍爍的那一群，我小說中的香椿樹街在這裡是最長最嘻雜的一段，而借小說語言溫習童年生活對於我一直是美好的經驗，我之所以執著於這些街道故事的經營，其原因也非常簡單：炊煙下面總有人類，香椿樹街上飄散著人類的氣息。
作為我的文集的第六種，這本書恰巧收進了我的長篇處女作和最新作品，恰巧可以讓我和我的讀者們一起回顧一下：從彼地到此時，這個人他一直喋喋不休地在說些什麼？
七《蝴蝶與棋》自序
短篇小說的創作花費了我近年來最主要的精力，現在能以如此快捷的速度將這些短篇推向讀者，高興之餘亦頗為惶恐。
我不知道讀者是否會理解並讚賞這些處於風格變化中的作品。事實上我自己也不能確定這種變化的價值。許多作家對於藝術的見解是一廂情願的，而一廂情願的創作通常導致兩種結果，或者在困境中獲取真正獨特的藝術生命，或者看著黑暗漸漸吞噬你手中的最後一根蠟燭。
寫作者終其一生都在設法建造他想像中的文學建築，它的空間至少得由幾面牆圍成，而這幾面牆的建設恰恰是需要你嘔心瀝血的。在塞林格最優秀的短篇小說《獻給艾斯美的故事》中，一個小男孩讓軍人猜了一個謎語：一面牆對另一面牆說了什麼？這個謎語的謎底是：牆角見。我常常想起這個謎語和謎底，我想一面牆遲早該和另一面牆見面的，許多創作者因此精心規劃著名那些牆角，企望這面牆與那面牆的完美的會合。
但是一切都懸而未決，這便是我或我們大家的惶恐的根源。 1.你不想用小說來反映歷史的進程，那麼像《我的帝王生涯》、《武則天》這一類小說你想表達什麼呢？是你個人對歷史的感覺，或者僅僅是借用歷史的場景，獲得更大的空間來發揮自己創造虛構的能力？
用小說來反映歷史的進程是一種值得尊敬的小說意識，但事實上許多人試圖把握和洞悉的歷史大多是個人眼中的歷史，我認為歷史長河中的人幾乎就是盲人，而歷史是象，我們屬於盲人摸象的一群人。《武則天》我無心多談，《我的帝王生涯》的寫作大概只是一個很長的白日夢，在北京上學期間我多次去故宮，那裡的紅牆綠瓦浮雲滄桑誘使你做這種白日夢，這個小說中的歷史是無核對號的，因為是虛構，我寫這個小說的真正衝動在於設想了端白戲劇化的一生，從帝王淪為雜耍藝人，其中的環節創造給你一種推理破案的快感，大起大伏的人生，正好配合我的多餘的泛濫成災的想像力。
2.被你視為榜樣的作家是哪幾位，被你奉為經典的作品是哪一些？你會不會經常閱讀它們？福克納、喬伊斯、福樓拜、馬爾克斯、托爾斯泰、普魯斯特等等，還有別的許多中外作家。這些作家每人都寫出了經典，經典太多了，要說肯定是掛一漏萬。
閱讀是必須的，事實上閱讀是作家的安身立命之不。
3.你如何區分好的作品與糟的作品，你的標準是什麼？作品的好壞都是針對具體的閱讀者來說的，我的標準其實以我個人喜惡來定，喜歡的就算是好的，不喜歡的卻不敢說它是槽的。具體來說我總是試圖從文字中捕捉文字後面的作家的形象和表情，這是可以捕捉到的，是天使便有奇妙的光暈，是庸人你便能聽見他放屁的聲音。
4.你寫作至今遇到過多少次困境了？你又是如何從困境中脫身的呢？記不清有過多少次困境了。所謂困境是由自我厭倦自我懷疑造成的，清醒的作家們在寫作的時候是自大狂，寫完了卻容易心虛，容易懷疑，這或許不是壞事，是你必須面對的艱難。我從未有從困境中脫身的感覺，在寫作上我大概會永遠懷有危機感。
5.香揍樹街是你生命中的重大情結，它的故事是你生命中最真實的故事，我覺得從某種意義上說它們是你小說的一種標誌，因此香椿樹街會不會是你永遠寫不完的一條街？我也願意這樣想，我自己最自憐的作品就是這些香椿樹街故事，這些故事確實與我的生命有關。我相信一個作家的童年在作品中不斷地出現可以衍生出新的不同的意義，我可能會一直寫下去。
6.描寫香椿樹街的故事對你來說是一種享受，從《刺青時代》到《一個禮拜天的早晨》，你順著小說的階梯走向童年，而《城北地帶》更是一次長長的沉迷，每一次你把筆觸深入香椿樹街，更多的是情不自禁地投入還是理性選擇的結果，用理性之光透視童年生活的每一個角落，你每一次投入都讓你收穫了什麼？具體的寫作過程我常常無法回憶，我不能篩選理性或者感性，再具體到我筆下的人物，我總是一邊同情著他們一邊批判著他們，這種投入是情感和理性兩方面的消耗。收穫當然是有的，就像看自己栽的樹長出一片樹葉。
7.寫作對你來說是最大的快樂嗎？你一般每天寫作幾個小時？是不是靈感來了一天就能寫一個短篇？你一天最多寫過多少字？有時候是，有時候不是。當你一邊寫作一邊恨自己的寫作能力時，怎麼可能體會到快樂呢？快樂不常有，那僅僅發生在寫得滿意自以為是大師的時候。
我寫作始終沒有規律。寫作時間也沒有規律，一天寫一個短篇的事曾經發生過，但那是十幾年前的事了，而且是一個被永遠廢棄的短篇。近幾年來我一天最多的寫過四千多字。
8你是一個很善於講故事的作家，拿起你的小說，即使題材不配我的胃口，我也能讀下去。辛格曾經說過，寫小說最困難的地方就是如何謀篇布局，使故事引人人勝，那麼寫作對你最困難的地方是什麼？你最擅長寫什麼？不是謙虛，我自己認為我的故事講得不夠好，真正講故事講得好的是霍桑，愛倫坡，張愛玲也講得好。寫作最困難的地方就是講故事，是關於節奏聲調甚至內容方面的困難。