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當初我們的大學老師大概也是這樣被氣得要發瘋的。想想看，中文系近百號人，學個文學史，要寫幾個讀書報告，那麼多大好的作品值得細讀分析：中古的不認真思考盛唐氣象，要去研究唐人傳奇裡面的女性主義傾向，近現代的不好好讀完長河文學，偏要從李金髮的翻譯體裡找出意象派的中國製造，當代的不考察樣板戲，卻去抱著陳染林白要分析出些現代性和語言顛覆……這種固執，是無論怎樣軟硬兼施都沒法挪動半點的固執，因為這是最堅定的那種固執，是愚蠢的固執。
後來，我有個朋友對我說：讀書人最愚蠢。因為他們讀了那麼多書，還那麼愚蠢。這個話我最喜歡。大概就是從那時候起，我開始開點竅了。就是知道自己很蠢了，還知道自己喜歡什麼，那多半是和我有相通之處，也比較蠢。所以我現在要跟人推薦什麼東西，那一定要先說明背景：我不知道這個什麼東西好不好，但知道這個什麼東西和我氣味相投。不要扯遠了，繼續說讀書人愚蠢的話，接下來我就想到：中文系的人最不懂文學，因為他們學了文學史還不懂文學。陳染的毒是非文藝愛好者不會中的。
我今天費了好大的勁找到陳染的作品來看，真可怕，原來我大學的時候居然看這樣的書。原來我大學的時候，大家都熱衷於看這種書。比如這一段我還有印象：
"我從小就有一種特殊的消解、轉移或忽略事物悲劇成份的本能。任何一種情形都是如此，我總是習慣在事物的對抗性質上膨脹自己的情緒，有一種奮不顧身地在死胡同里勇往向前的勁頭，那種不惜同歸於盡的毀滅感，很像一個有當烈士癖好的人。但一遇到悲傷，我便自動地想辦法調轉自己情緒的腳步轉彎。比如這會兒，我對自己腳趾fèng隙的泥巴的專注，就很能說明這一特點。"
這些意思用簡明一點的話說，就是喜歡跟自己較勁，用術語一點的話說，就是有偏執型自nüè傾向，但是文藝青年要用文藝青年喜聞樂見的話來說。消解……轉移……悲劇……對抗……情緒……毀滅感……癖好……專注……要把一個故事會題材寫成當代藝術論文。如果用同樣當代藝術論文體來評價這句話，就是要為文學史寫作，為藝術史寫作。不過這又要高級一些了，因為講的是歷史書寫，這是新歷史主義的腔調。前面那個是存在主義文論的腔調，有幾十年的時間差。要趕英超美，一定要跟上時代步伐的話，那就該說，要與時俱進。這也是一種腔調，就是反諷。但反諷也過時了，現在要嘗試語法的可能性。也不對，凡是我已經想到的，就都不夠時髦，現在也許該不說話？
第13節：我是怎麼替自己前先鋒派文學迷身份洗底的（2）
什麼樣的先鋒派才是徹底的先鋒派呢？這個在大學的時候，大概是不會考慮的，那時候連先鋒派在哪裡都搞不清楚。先要找到革命隊伍，努力混進革命隊伍，再研究該不該加入的問題；如果一時研究不清楚，那就抓緊時間另起爐灶，研究從隊伍內部造反倒算的問題--這就是先鋒派的正道。但陳染不是這樣的。
陳染這種作家熱衷於宏大敘事，雖然她寫的是私人生活，但那個陣勢仿佛這是全世界最嚴重的事情。宇宙的核心就在她的肚臍眼五毫米深處。如果要撬起地球，這裡就是阿基米德點。的確，只有堅持這種態度，才能幾十年如一日地寫出那樣危言聳聽的小說：
"她常常一個人久久佇立在學院頂樓的窗口處，呆呆痴痴地凝望著幽藍的夜空，她的被無限透明的蒼穹浸染得瓦藍瓦藍的心，也如同大海一樣波濤洶湧，那狂熱、龐大然而卻沒有準確目標的情感一瀉千里，把青春期所有莫名的單相思都寄予詩中。"
按照古老的修辭學，比喻是使難以理解的事物變得親切具體，當然也可以用抽象的事物來比喻日常生活，使日常性獲得更多重意蘊。那麼，沒有這種對比的時候，比喻還有什麼意義呢？那就是比喻行為本身了吧。為修辭而修辭，甚至不是詩歌的事情，而只是文藝青年的自慰。而且不是高級自慰。高級自慰是一種寫詩。
說通俗的話：有一個關於文學的想像，這種想像存在於某個階段--在寫字這個行為還具有某種神秘性的年代，大家都還不怎麼會寫文藝腔的段落，還是毛語言一統天下，凡是纖細的、非日常的、私人場景的、提示精神價值的、沒有具體指向的、而且尤其是沒有體現具體功利目的的語言表達，毫無疑問具有更高的文學價值。或者說，那才是唯一具有文學價值的表達。這一類的表達，用一般人都能聽懂的話說，就是不說人話。更進一步說，這一類的表達，是基於某種並非出於必要而讀了大量哲學書，且沒讀懂的痛苦和空虛感受，所進行的關於自己不能理解也沒有真正考慮過的事、物的描述和議論。
我始終相信，凡是可以說的，都可以說清楚。我也始終相信，凡是問題，必有答案。陳染這種作家用沒有指向的表達，使人以為她們完成了某個世界的虛構，但在這個世界裡甚至連詞語或者概念都不存在，因為這個虛構根本沒有完成。陳染有傷痕文學之後不願再談傷痕的羞恥和虛榮，又沒有傷痕文學之後另一種不同的文學。有嘗試一種新的可能性的天真意願，卻沒有一點點關於文學或創作的門徑，甚至都沒有去找這種門徑。
第14節：我是怎麼替自己前先鋒派文學迷身份洗底的（3）
先鋒派通常是要殺出一條血路來的，但陳染這樣的先鋒是被呼喚出來的，陳染的寫作是被中文系寫作專業教育出來的。她們不知道讀者是誰，也不知道自己是誰，只好說些有模有樣的話，仿佛這些話是從她嘴唇邊輕飄飄地落下來，優雅、獨特而鋒利。但其實只是做了一個嘴形。那個時期的中國先鋒文學真的是什麼都沒有，也什麼都沒留下。
那麼，說起來，郭敬明這樣的年輕作家們，雖然不入流，但其實還是不錯的。畢竟存在這樣一些幻想，天真、虛榮、浪漫而不切實際，他寫下來，然後有人痴迷，就算境界很低，但畢竟是一種境界。就像物與物之間的平等，生活價值與生活價值之間的平等。但文學本身毫無價值，它只是一個等號，連接欺騙與被欺騙、撫慰與被撫慰、襲擊與被襲擊、諷刺與被諷刺……或別的什麼與什麼之間。
然後呢，像我這樣當年被陳染迷得不輕的一代，大概是虛無主義的，因為我們在懂得真正的宏大之前，已經學會識破宏大敘事的套路。至少也是懷疑主義的。中毒而不死的人，一般都十分了得。如果我那些大學同學要重出江湖的話，那才叫了得，想想我們當年是怎麼被騙得把鏡花水月當成鐵板釘釘的，要編造些小溫馨小細膩小傷感，那還不跟玩似的嗎？
第15節：再見，我們的少年偶像（1）
再見，我們的少年偶像
鯉編輯部
特邀
AT：詩人，評論者
張定浩：《上海文化》雜誌編輯
鯉：先說說在中國那批經歷過文革的作家中，曾經影響過你們的，或者讓你們特別喜歡的是誰？
張：我喜歡食指，他身上有一種王氣，相信未來。還有顧城，他創造出了一個幻想中的未來。而在小說家裡面，我喜歡汪曾祺，但是他其實應該不算是那代經歷過文革的作家，因為他的性格定型早在解放之前，因此知識教養也要好很多。
鯉：所以你覺得是因為文革導致了他們這代人知識教養的欠缺麼？
張：如果說是因為文革的話而造成這些的話，那他們就變成了受害者，但是似乎不是那麼簡單。真的要總算帳的話，我覺得大概從四十年代中期，建國之後，就已經開始有影響了，或者說，推算到五四新文化運動的時候，就已經對傳統文化造成一種摧殘了，如此一代代的變化，產生了他們。但是反觀一下俄羅斯的話，他們與我們的體制很相似，卻產生了白銀時代。那或許是因為俄羅斯有一個宗教傳統在支撐著他們，這個宗教傳統沒有因為史達林而毀滅，但是中國的作家們到了五四以後就不再相信道家或者儒家的傳統了。
鯉：那張承志在那代作家中算是異類麼？
張：他只是另外一種表現形式而已，他是紅衛兵這個詞的命名者，所以他一直在保衛著什麼，保衛是向內的，這也是自戀的一種。但是一個時代應該是要向前走的，要去發現生機和缺少的東西，要一直向上。過去的種種問題，不是說不談或者迴避，而是需要一種向上的力量去解決，就像一個圓環一樣，在向前滾動中保持穩定。
AT：關於傳統，我覺得中國的作家們其實一直在中國傳統文化與西方的文化之間徘徊不定。如果說有什麼例外的話，那大概就是我最近看到的殘雪的新小說，你們也可以從她的博客上看到。她的語言並沒有故意要去繼承中國的古典，但是很明顯她的語境都是毛澤東時代的，她很直接，她直接用語言表達了她所處的時代。毛澤東時代是中國古典文化過度到現代文化的一個過程，殘雪正視了這個過程，她沒有繞圈子。
鯉：那你怎麼看待格非呢，他的《人面桃花》和《山河入夢》出來以後，對他的評價就一直是與傳統聯繫在一起的。
AT：格非的這兩部小說都很傳統，傳統到我已經不想再說什麼了。但是他其實始終在迴避問題，他採取欲言又止的口吻在所有的小說里打著隱喻。他的故事背後總是有個過分龐大的東西在操控一切，他的故事，他的情緒，就都被這個龐大的東西給扼殺了。
我記得在第五屆新概念頒獎的時候格非說，寫作是要站在一個立場上的，他很在意他站在一個誰的立場上，一個怎麼樣的立場上，可是偏偏他從來沒有站在過他自己的立場上。
鯉：我們這些年輕的詩人也好，作家也好，其實都已經羞於提起自己曾經或許也喜歡過格非他們這一批作家。我們在剛剛開始寫作的時候，的確也肯定是受到過先鋒派的影響的，因為先鋒派講故事的語言色彩與過去的現實主義完全不一樣，蘇童的陰冷，格非的恍惚，都是以前所從來沒有過的，但是後來卻發現他們並沒有把他們的世界觀表達出來。如果說先鋒派是一段歧路的話，那他們走得還不夠遠，不夠歧。
AT：我最喜歡的應該是阿城，一部分原因是他的真實。他寫的是一個人，幾個人的事，他寫的不是時代，所謂抒寫時代的小說，是非常可疑的，因為在這背後，總好像是有一個幕後黑手在操縱。比如說他在棋王里選擇的這個主題，他是有意地偏離開大問題的，而是只談棋和吃。時代造就了他的飢餓，但是他卻用一種積極樂觀的態度，他的喜怒哀樂沒有被時代填滿和左右。其實我覺得他們那一代作家，在潛意識裡，他們始終想把文革這段時間作為一個整體遺棄掉，於是就會選擇一個相似的立場去反抗它。