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　　  在《開場話》里，朱光潛這樣寫道：

　　  朋友：

　　  從寫《十二封信》給你之後，我已經歇三年沒有和你通消息了。……聽說我的青年朋友之中，有些人已遭慘死，有些人已因天災人禍而廢學，有些人已經擁有高官厚祿或是正在“忙”高官厚祿。這些消息使我比聽到日本出兵東三省和轟炸淞滬時更傷心。……我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由於人心太壞。……要求人心淨化，先要求人生美化。……在這封信里我只有一個很單純的目的，就是研究如何“免俗”。……

　　  朱光潛是懷著一種崇高的使命感和社會責任感來寫這本不厚的小冊子的，他用通俗易懂的方式和明白如話的語言把高深的美學問題講得深入淺出，引人入勝，從而起到了淨化讀者心靈、提升一代青年精神境界的作用。

　　  什麼是美?什麼是美感?朱光潛沒有用深奧的理論語言把問題講得雲山霧罩，他首先從一個很具體的事例入手：從我們對於一棵古松的態度來談。同一棵古松，木材商看到它值多少錢，植物學家看到它的生長結構，而畫家則看到它的氣質、風韻，也就是“美感”。這便是我們對待客觀對象“實用的”、“科學的”、“美感的”幾種不同的態度。通過木材商、植物學家和畫家對一棵古松的不同態度，朱光潛指出“人所以異於其他動物的就是於飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一”。美是無用的，但是無用之用，方為大用，人之所以是高級動物，就高級在追求“無用”上。我們知道孔子說過顏回粗茶淡飯還能夠“不改其樂”，這就是用審美的態度看待人生，所以顏回也被尊為聖人。

　　  可是為什麼木材商和植物學家沒有看到美呢?是他們絕對不具備“審美細胞”嗎?朱光潛用“當局者迷，旁觀者清”來解釋這一現象。朱光潛指出人們在欣賞事物之時普遍具有一種“圍城”心態。太關心利益和知識的時候，美就遠了。“總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。”距離太遠和太近，都看不清楚。必須拋開實際生活中的物慾去看，才能真正沉浸在藝術的美感當中，才不會焚琴煮鶴，暴殄天物。

　　  藝術化的人生：朱光潛的《談美》(2)

　　  那麼美是事物本身就具備的嗎?朱光潛用莊子“子非魚安知魚之樂”的比喻講了美學上的“移情作用”，即“把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。”朱光潛把這種移情的現象稱為“宇宙的人情化”。宇宙本來是無所謂情的，“天若有情天亦老”，是人賦予了天地萬物以情，所以花會笑，海會哭，所以世界因此而多姿多彩。寫到這裡，朱光潛涉及到了一個美學中的難題，即美究竟是在客觀還是在主觀的問題。朱光潛說：“依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾後所產生的嬰兒。”美的欣賞就是“把自然加以藝術化，所謂藝術化就是人情化和理想化”。以含情之眼觀物，則物皆含情也。所謂“情人眼底出西施”，便是這個道理。

　　  我們平時也經常說某人某物很漂亮，很“酷”。這些都屬於“美”嗎?朱光潛又通過“希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘”的比喻，區分了兩種極易混淆的感覺——美感與快感。朱光潛指出“美感經驗是直覺的而不是反省的”。當我們感覺到高興而聯想到自身的欲望時，那麼這只是快感而不是美感。美感不是普通的感官刺激，它不包含功利目的，它使人暫時忘記自我而專注于欣賞的對象當中。所以說，藝術可以使人“出世”。

　　  美是聯想所產生的嗎?朱光潛借用牛希濟的兩句詞“記得綠羅裙，處處憐芳草”，指出“許多通常被認為美感的經驗其實並非美感”，而是“實際人的態度，在藝術本身以外求它的價值”。由萋萋芳草，聯想到綠羅裙，也可以由一件古董，聯想到金錢，並不是所有的聯想，都是美的。純粹的美，永遠是一種“專注”，離開了專注，就已經離開了美了。

　　  我們大體知道了什麼是美和美感，那麼怎樣叫做欣賞美呢?許多學者所進行的考證和批評是否屬於美學欣賞呢?朱光潛指出“考證所得的是歷史的知識。歷史的知識可以幫助欣賞卻不是欣賞本身。”“總而言之，考據不是欣賞，批評也不是欣賞，但是欣賞卻不可無考證與批評。”沒有藝術細胞的人也能夠做考證和欣賞，其中不乏有人還是藉此掩飾自己的無才。只有把三者結合起來的人，才是真正的藝術大師。

　　  跟美頗有聯繫的一個詞兒叫做“丑”，那麼丑是美的反面還是美的一種呢?是不是畫一個少女就要比畫一位老太太要更美呢?朱光潛指出：藝術的美醜和自然的美醜是兩件事，藝術的美不是從模仿自然美得來的。而寫實主義和理想主義都是主張藝術模仿自然，所以它們是錯誤的。法國畫家德拉克羅瓦說：“自然只是一部字典而不是一部書”，所以，“依樣畫葫蘆”是不可能產生藝術美的。我們必須把從自然這部字典上得來的文字，用自己的心去創造出好的文章，而這好的文章，是字典上本來沒有的。

　　  朱光潛在講解了這些基本的美學觀念之後，又進一步跟我們談了藝術與遊戲、藝術與想像、創造、情感等方面的問題。

　　  小孩子的遊戲是不是藝術?朱光潛指出“藝術的雛形就是遊戲”。大藝術家都有一顆赤子之心。越會遊戲的人就越擅長藝術。但是藝術同時帶有社會性，“不能不顧到媒介的選擇和技巧的鍛鍊，它逐漸發達到現在，已經在遊戲前面走得很遠，令遊戲望塵莫及了。”而遊戲裡面那些核心的美感因素，則還是來源於遊戲精神的。所以說“大人者不失其赤子之心”。創造從哪裡來?朱光潛以王昌齡的七絕《長信怨》為例，分析指出藝術創造的定義“就是平常的舊材料之不平常的新綜合。”其中想像發揮了非常重要的作用。烏鴉身上的日影，本來沒有什麼意義，但是詩人通過想像，把它和帝王的恩寵聯繫在一起，於是，一種言不盡意的藝術感覺就誕生了。

　　  藝術創造除了想像之外，還需要情感。朱光潛借司空圖《詩品》中的一句話“超以象外，得其環中”指出：“詩人於想像之外又必有情感”，“情感是綜合的要素，許多本來不相關的意象如果在情感上能調協，便可形成完整的有機體。”“意象”是朱光潛美學理論的重要概念，這裡情感的作用十分突出。沒有情感的統帥，想像也許會雜亂紛紜，有了情感的主導，則綱舉目張，“意”與“象”合了。

　　  藝術化的人生：朱光潛的《談美》(3)

　　  許多人或許還會疑慮，想像和情感都是主觀的東西，那麼藝術創造就可以完全不顧“客觀事實”嗎?真正無拘無束的自由是存在的嗎?朱光潛指出“在藝術方面，受情感飽和的意象是嵌在一種格律裡面的。”“格律不能束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術家的地位。”“古今大藝術家大半後來都做到脫化格律的境界。他們都從束縛中掙扎得自由，從整齊中醞釀出變化。”最後能夠達到孔子“從心所欲，不逾矩”的境界時，那就是聖人了。可見藝術創造既要尊重規律，又要超越規律。這就又涉及到了模仿的問題。為什麼我們的學習要從模仿開始?朱光潛指出“各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧”，學習技巧首先都要“模仿”，凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。“妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。”模仿到後來，應該達到一種似與不似之間的地位，完全不似則喪失了藝術的普遍性，完全相似又喪失了藝術的主體性。這就叫“不似則失其所以為詩，似則失其所以為我”。真是運用之妙，存乎一心啊。