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別人肯定很羨慕的經歷，只要我不感興趣，那就一點都不吸引我。為了別人不知情的讚嘆去做某些事，但過程很悶，那場合你誰都只認識一點點，互相說著莫名其妙恭維的話，內心深處能多快樂我就不相信。 我了解我自己，於是我儘量逃避讓我不高興的事，然後多做我喜歡的事。比如寫小說、寫小說、寫小說、約會、看電影、看漫畫、跟狗玩、打麻將。
一點也不難，難在你有多了解自己。
慘了這個「序」越寫越長，簡直有點不正常，我決定來給他分上下集。
把「序」分成上下集這麼扯的事，我以前在「獵命師傳奇」里幹過一次，現在要來個不知廉恥的累犯。
未說完的話就放在下一本網誌書「不是盡力，是一定要做到」。 我們來聊聊：「就算徹底了解自己，你夠帶種地快樂
嗎？」
稀人，焦灼躁鬱的恐怖境地
合理票價：一○○
我一直注意著國際奇幻電影大展的獲獎電影是哪些作品。
印象深刻的有fantasporto奇幻影展最佳影片的「異次元殺陣」the cube，講的是六個職業互異、不同階層的陌生人一覺醒來，發現被關在由數萬個房間組成的巨大立方體裡，想要逃出致命的空間就得合力解開數學的邏輯問題，找出正確的逃生途徑，否則就會喪生於眾多房間奪命的機關。
贏得國際奇幻電影最佳影片暨最佳劇本的「賭命法則」intacto，說的是有一群人迷信「運氣」的存在，並展開各種光怪陸離的「賭運氣」遊戲，例如蒙眼在樹林裡奔跑，看誰沒有撞樹昏死；例如在暗室中淋上香油，看看昆蟲最後停在誰的頭上。贏者取得對方所有的運氣，敗者則可能喪命。
這兩部榮獲奇幻大獎的電影告訴低迷不振的台灣電影製作環境，只要具備一個簡單的新奇概念，就能推衍出一部有趣的電影。在低成本的限制下，創意的原型不得不更加裸露，更加注重創意本身，而非陳舊的驚聳公式的套用。
如是，電影「稀人」以詭譎的創意頗面，榮獲2005年布魯賽爾影展「最佳恐怖片金獎」。
「什麼是恐怖？」
刺探這個問句的人，也就等同扣問人性在什麼樣的情境下，會瓦解崩潰。用感官式影像去解釋這個問題，得到的答案往往也是感官式的戰慄回饋，迅速而確實。於是我們的周遭充滿惡意的鬼怪，手機傳來預告死亡的鬼來電，租宅鬼影幢幢，貞子更索性從影像的「大基地」電視機爬出，眼睛吊白，張牙舞爪。
但這些沒品鬼怪與我們之間的距離，至少有電影院座位到屏幕之間莫約二十公尺之遠。不會再縮短。走出電影院，我們手機照打，房子照住，電視照看。
榮獲2005年布魯賽爾影展「最佳恐怖片金獎」的電影「稀人」，則以一句「那些已經被定義為靈異的東西，跟恐怖一點也扯不上邊」，將永遠也不可能遇到的沒品鬼怪一腳踢出觀眾與電影之間僵化的距離。導演清水崇將影像沈澱為更深沈的迷惑，帶領觀眾陷入焦灼躁鬱的恐怖境地。
厄夜叢林開啟了以紀錄片作為恐怖片形態的初始，從此「顆粒化的畫面」的定義從「有沒有搞錯啊的粗糙」轉化為「迷人的真實」。藉用同樣的概念，導演清水崇藉由男主角手中第一人稱視角晃動的DV鏡頭，緊扣「人不是因為看到什麼而恐懼，而是因為恐懼而看到了什麼。」說故事。
男人是個表情「木然」與「茫然」交錯的業餘攝影師，平時習慣在街上亂拍，搜集可疑的靈異景象。男人在偶然拍攝到地下鐵中年男子刺眼自殺的事件後，開始認真思索：「那男人究竟是看見了什麼，才讓他寧可自殺也不願意面對莫名的恐怖？」
人生已了無趣味的他，只想在死前一睹恐懼的真正形貌。於是帶著攝影機進入自殺事件的地鐵，打開某個幾乎無法封印任何神秘的脆弱入口，穿進繁華真實的東京地底，進入二次世界大戰留下的複雜地道。
隨著地道的不斷深入，迴蕩在甬道里的沉悶空氣聲呼呼，觀眾跟著坐立難安，最後在無法區辨虛構與真實的地底世界裡，與帶著攝影機的男人一同將眼神空洞的吸血怪少女打包，帶回再也不真實的地面世界。
（從表情木然的男人進入東京地底世界的那刻起， 佐以幽靈口中似真似幻的克蘇魯神話，我想起了日本恐怖漫畫大師伊藤潤二作品中，那種骯髒細緻的奇幻筆觸所帶來的荒涼感。）
男人將吸血怪少女關在房間當作寵物豢養，男人開始以自身鮮血餵食少女，並開始獵殺他人，儲存少女維生的血漿。獵殺的影像極其荒謬，卻奇異地矗立在擁擠又疏離的城市。中間穿插清水崇擅長的、棲息在陰暗角落的幽影鏡頭，時不時提醒觀眾又是該寒毛直豎的時候了。
恐怖片的類型一向很多。日本推理小說界有許多流派，本格派著重犯罪機關的布置，與破案的線索推理。社會派則不以精緻化犯罪技巧本身為出發，而是藉由案件去探討犯罪背後的社會病徵。
借用這樣的分類法則，導演清水崇用「咒怨」一片展現多種刺激中樞神經的驚嚇伎倆：浴血女鬼的樓梯爬行術、欠揍藍臉小孩的啞啞貓叫、浴室洗頭髮時頭皮上赫然多出的蒼白鬼手、突然噗通出現在棉被裡的鬼臉……如影隨形的喀喀喀關節嘶咬聲，在觀眾心中留下恐怖的鬼屋印記。這些伎倆沒有、或者不需要任何合理性，畢竟鬼魅的存在本身就是超越科學法則的突兀，所以嚇人的伎倆只問有沒有讓觀眾心揪了一下，絕對的結果論。