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苦悶和失落的青年人，反過來說，當社會不能解決這些問題時，青年人自己又應如何正確對
待人生，對待生活。這樣就形成了交叉對比。甚至情節也要對比，如前半部寫村，後半部寫
城市，這也形成一種對比。當然這不能是機械的理解，我的意思是在構思作品時，為了使矛
盾衝突更典型更集中，要在各個方面形成對比，使矛盾有條件形成衝突。
問：作品中的所謂」懸念」重要嗎？
答：是很重要的。有的作品，一開始就「露」，讀者盾了一、二章，就知道結局是什
麼。而你偏偏應該寫成一開始是
這樣，而中間發生了讀者意料不到的大轉折，而這種變化，你根本不能讓讀者一開始就
感覺到。要善於隱蔽情節的進展，善於隱蔽矛盾衝突的進展。有些人缺乏這些，所以作品得
很露，抓不住人。如果你作品的跌宕多的話，那麼，當第一個跌岩完了的時候，讀者的心就
要被完全抓住。如《在困難的日子裡》，那個女同學對主人公最關心的時候，他認為自己自
尊心最受傷害的時候。這個跌宕，抓住讀者看下去，而一直到最後一個跌宕：讀者認為，他
肯定是要回去了（可能有聰明的讀者，會感到他會留下），但想不到最後來了個根本的轉
變。
我寫的作品往往是這樣的，人物和情節來個３６０度的大轉折，最後常常轉回到了原地
方，就在這個轉折的過程中，讓讀者思考。當然這只是構思方法的一種，其他方法也是可以
的。作者要善於把作品的意思和人物關係隱蔽起來，不要一下就把氣冒了，要到該揭示的時
候才揭示它。當然，作品的構思是一個比較複雜的過程，各人有各人的構思習慣，這只是我
的習慣，不能要求別人都一樣。總之，矛盾的發要多拐幾個彎，不要只是一個彎，它體現了
矛盾本身的複雜性。考慮問題的時候，可以從這個方面考慮，也可以再從反向考慮。
問：能不能談談你開掘作品主題方面的體會？
答：這個問題很複雜，不能孤立地講主題，它必然和人物、情節融合在一起。作家在構
思時，主題、人物、情節是同時進行的。如果你寫不出矛盾，寫不出人物，也就沒有主題。
咱們現在考慮作品的習慣，往往是要先有個思想，當然，有時也需要先就沒有主題。咱們現
在考慮作品習慣，往往是要先有個思想，當然，有時也需要先有一個思想。關鍵是人物關
系、情節，如果你把人物關係處理得很準確，很有典型意義，那你的主題也就有了典型意
義。如果其他東西都站不住腳，僅僅有個正確或者尖銳的思想，那是根本不行的。主題的深
度，離不開人物的深度和對整個社會問題認識的深度。
問：作品構思好以後，你又怎樣選擇「切入」部位呢？
答：對我來說，如何選擇作品的開頭是很困難的，有的時候，寫了幾十個開頭，自己都
不滿意。這個「切入」她似樂曲的第一個音符，它決定了會把作品定在什麼調上。一般來
說，短篇小說把「切入」的部位放在事物矛盾發展的後半部分，寫的是接近結局部分的那部
分生活，而把前邊的發生、發展插進去寫。我的意思，是中篇小說的切入部位要比短篇小說
再靠後些，一般選擇矛盾發展已經要進入高潮部分作為作品的切入部位。譬如《人生》，在
高加林卸掉教師職務以前，他也有許多生活經歷，但作品要和選擇高加林被卸帶領作為切入
部位。因為高加林的卸職，已經進入矛盾發展的高潮部分，他怎麼教學，把這寫到作品裡沒
有意思。高加林教學再好，你寫進作品者看下去，因為沒有形成矛盾，而高加林教師職務一
卸，各種矛看驟起，接近於決定這個人物命運的尾聲部分。當然，作品應該是這樣的。當尾
聲部人寫到高潮的低落，這又應該暗示了生活一個新的開端。巴爾扎克的作品就是這樣的。
但這決不是說，要接著寫下去，但它必須有某種暗示。如高加林撲在地上的一聲喊叫，讀者
可能會感到某種新的開端，但你不一定再寫下去了。有些作品沒有暗示，就讓人感到很窄，
好似戛然一聲，把弦崩端了。最後一聲應該是悠長的、顫拌的，不要猛地一聲把弦崩斷了。
崩斷了的效果不好，就似一首好的歌曲，應該是餘音繞樑，三日不絕，對事物的下一步發
展，在結尾中給予某種暗示，會使作品更深刻、意境更寬闊些。
問：你在創作過程中，有沒有定不去的時候？
答：經常有。譬如《人生》中德順老漢這個人物，我是很愛他的，我想像中他應該是帶
有浪漫色彩的，就像艾特瑪托夫小說中寫的那樣一種情景：在月光下，他趕著馬車，唱著老
的歌謠，搖搖晃晃地駛過遼闊的大草原……在作品中他登場的時候，我並沒有想到能把他寫
得比較好，寫到去城裡掏大糞前，我感到痛苦，沒有辦法把他寫下去。儘管其他人物都跳動