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八詩(3)
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颯颯秋雨中,淺淺石流瀉。
跳波自相濺,白鷺鶩復下。
——《欒家瀨》
這裡吾們又逢到暗示問題。有幾位現代西洋畫家曾努力嘗試一種不可實現的嘗試工作,他們想繪畫出日光上樓時的音響。但這種藝術表現的被限制問題卻給中國畫家部分地解決了,他們用聯想表現的方法,這方法實在是脫胎於詩的藝術的。一個人真可以描繪出音響和香氣來,只要用聯想表現的方法。中國畫家會畫出寺院敲鐘的聲浪,在畫面上根本沒有鐘的形象,卻僅僅在深林中露出寺院屋頂的一角,而鍾可能地表現於人的面部上。有趣的是中國詩人的手法,在以聯想的暗示一種嗅覺,實即為畫面上的筆法。如是,一個中國詩人形容曠野的香氣,他將這樣寫:
踏花歸去馬蹄香
如把這句詩用作畫題,則沒有別的表現香氣方法比畫一群蝴蝶迴翔於馬蹄之後更容易顯出,這樣的畫法,足證中國畫之與詩的相通,而宋時固曾有這樣一幅名畫。用此同樣聯想表現的技巧,詩人劉禹錫描寫一位宮女的芳香:
新妝宜面下朱樓,深鎖春光一院愁。
行到中庭數花朵,蜻蜒飛上玉搔頭。
這寥寥數行,同時雙關地提示給讀者玉簪的香美與宮女本身的香美,美和香誘惑了蜻蜒。
從這樣的印象派聯想的表現技巧,又發展一種表現思想與情感的方法,這吾人稱為象徵的思考。詩人之烘托思想,非用冗長的文句,卻喚起一種共鳴的情緒,使讀者接受詩人的思想。這樣的意思,不可名狀,而其詩景之呈現於讀者則又清楚而活躍。因是用以引起某種意想,一似某幾種弦樂在西洋歌劇中常用以提示某種角色之入場。邏輯地講,物景與人的內心思想當無多大聯繫關係。但是象徵的與情感的方面,二者確實有聯繫關係。這作法叫作「興」,即喚起作用,在古代之《詩經》中即用之。例如在唐詩中,盛朝遺蹟,亦用象徵的方法,千變萬化地歌誦著,卻不說出作者思想的本身。如是,韋莊的歌誦金陵逝去的繁華,有一首《金陵圖》,你看他怎樣寫法:
江雨霏霏江草齊,六朝如夢鳥空啼。
無情最是台城柳,依舊煙籠十里堤。
延袤十里的柳堤,已夠引起同時人的回憶,那過去的陳後主盛時的繁華景象,如重現於目前,而其「無情最是台城柳」一句,烘托出人世間的浮沉變遷與自然界的寧靜的對比。用此同樣技巧,元稹描摹其對於唐明皇、楊貴妃過去的繁榮的悲鬱,卻僅寫出白髮老宮女在殘宮頹址邊的閒談,當然不寫出其對話的詳情的:
寥落古行宮,宮花寂寞紅。
白頭宮女在,閒坐說玄宗。
劉禹錫的描述烏衣巷殘頹底慘愁景象,也用同樣的筆法。烏衣巷蓋曾為六朝貴顯王謝家邸的所在:
朱雀橋邊野草花,烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家!
最後而最重要的一點,為賦予自然景物以擬人的動作、品性和情感,並不直接用人性化的方法,卻用巧妙的隱喻法,如「閒花」,「悲鳳」,「朱雀」,諸如此類。隱喻本身並無多大意義,詩,包含於詩人的分布其情感於此景物,而用詩人自己的情感之力,迫使之生動而與自己共分憂樂,這在上面的例子中可以看得很清楚。那首詩中,那蜿蜒十里長的煙籠著的楊柳,被稱為「無情」,因為它們未能記憶著實在應該記憶的陳後主,因而分受了詩人的痛切的傷感。
有一次,著者跟一位能詩友人旅行,吾們的長途汽車行過一個僻靜的小山腳,悄悄兀立著一座茅舍,門戶全都掩著,一枝孤寂的桃樹,帶著盛放的滿樹花朵,呆呆地立在前面。這樣的鮮花,處於這樣的環境,分明枉廢了它的芳香。於是吾友人在日記簿上題了一首詩,吾還記得他的絕句中的兩句:
相影連翩下紫陌,桃花悱側倚柴扉。(系依英文意譯)
她的妙處是在替桃花設想的一種詩意的感想,假想它是有感覺的,甚至有「慘愁欲絕」之慨,這感想已鄰近於泛神論。同樣的技巧——不如說態度——在一切中國佳構詩句中所在都有。即似李白在他的大作裡頭有過這樣兩句:
暮從碧山下,山月隨人歸。
又似他的那首膾炙人口的名作《月下獨酌》便是這樣寫法:
花間一壺酒,獨酌無相親。
舉杯邀明月,對影成三人。
月既不解飲,影徒隨我身。
暫伴月將影,行樂須及春。
我歌月徘徊,我舞影零亂。
醒時同交歡,醉後各分散。
永結無情游,相期邈雲漢!
這樣的寫法,已比較暗譬更進一步,她是一種詩意的與自然合調的信仰,這使生命隨著人類情感的波動而波動。
此種泛神論的或引自然為同類的感想語法,以杜甫的絕句《漫興》一詩,所見尤為明顯。它表現接續的將自然物體人格化,用一種慈悲的深情,憫憐它的不幸,一種純清的愉悅與之接觸,最後完全與之融合。此詩之首四句為:
眼看客愁愁不醒,無賴春色到江亭。
即遣花開深造次,便覺鶯語太丁寧。
這些字面像「無賴」、「丁寧」、「鶯語」間接地賦予春及鶯鳥以人的品格,接著又推出對於昨夜暴風的抱怨,蓋欺凌了它庭前的桃李:
手種桃李非無主,野老牆低還似家。
恰似春風相欺得,夜來吹折數枝花。