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　　  似乎厭倦了這種輕易的成功，德雷尼將心神轉向其他方面：創作了幾篇短篇小說，寫了詩歌，發表了一些評論文章。他和妻子、詩人瑪麗琳·哈克用了。一年時間合作編輯名為《夸克》的實驗性推測性小說季刊。隨後四年，他用大部分時間寫作一部實驗性長篇小說，出版於１９７３年，全書長達８７８頁。該書題為《達爾格倫》，是一部有爭議的小說：這部小說複雜紊亂，晦澀難懂，充滿暴力和五花八門的性描寫，至今已經售出將近一百萬冊。除非用最模稜兩可的標準來衡量，否則該書很難歸入幻想小說或者科幻小說；這是德雷尼的貨色，也許這麼說就夠了。三年之後德雷尼寫了一部篇幅較短、比較容易為人接受的長篇小說《人魚海神》。

　　  德雷尼在小說、語言和科幻方面是一位理論家。他是這一領域寥寥幾位理論家之一，至少他試圖將自己的理論運用於寫作。他閱讀過大量文學名著和語義學分析，尤其受到路德維格·威金斯坦著作的薰陶。他的理論廣泛見諸他人的著作之中，例如托馬斯·Ｄ·克萊爾森的《科幻：現實主義的另一面》（１９７１）、英國刊物《基礎》，還有他自己的長篇小說《人魚海神》也可以湊湊數。他已經把自己的許多文章選編成冊，題為《用珠寶接合的嘴：科幻小說語言的評註》（１９７７），他還發表了一本研究托馬斯·Ｍ·迪斯克的小說《昂古萊姆》的小冊子，題為《美國海岸》。

　　  德雷尼在語義學方面的涉獵至少可以從他的兩部長篇小說中得以窺見：《巴別塔－１７》和《人魚海神》。前者的情節圍繞一種人造語言的產生展開，後者的中心人物是一個超級邏輯學家。他對象徵性語言的關注在《愛因斯坦交叉點》中可以一覽無遺，小說中的象徵和人物不僅相互交叉而且互相交織在一起。

　　  對於科幻小說讀者來說，德雷尼最令人著迷的理論，即科幻小說最顯著的一個特徵——也許是僅有的特徵——就是可以照字面意思解釋比喻，這一理論導致了這樣的說法：“在科幻小說中，‘科學’——即表現科學論述的語言符號的句子—一用於接字面意思解釋其他句子的意義，以便用於小說前景的結構之中。像‘他的世界爆炸了，’或者‘她向左翻過身，’這樣的句子，當它們包含適當的技術論述的時候（一個句子包含經濟和宇宙的論述，另一個句子包含打開或關閉電路和外科修復手術的論述），句子便脫離感情上浮華繁瑣的隱喻這一類陳詞濫調，摒棄如同失眠症患者，一般輾轉反側的瑣碎描寫，並通過錯綜複雜的技術可能性成為不可能存在的事物的可能形象。”

　　  用奧爾迪斯的話來說，德雷尼也許是個讓科幻小說的“舊道具重放光彩”的人物，但是最好稱他的長篇小說為“原小說”，也就是描寫科幻小說的小說，其中包含著對科幻小說這一文學樣式的批評，同時將舊形象納入新格調。

　　  科幻小說讚賞耍筆桿的人和實驗性作家，這大概是因為科幻領域的商業性質已經使得許多作家從這種商業冒險中得不到報償。但是對年輕作家過分讚揚有可能妨礙他們的發展。儘管德雷尼的長篇小說很早獲得成功，他在短篇小說創作方面似乎更為出色。他的長篇小說在其寫作技巧的支配下似乎源於他早期對科幻小說的戀情。他的最佳作品也許還在後頭，當他開始憑經驗而不是靠閱讀來寫作時才能寫出最佳作品。《達爾格倫》倒是極有個性，但是未必能讓人讀懂。

　　  由成功引發的問題是不想革新。德雷尼在過去已經表現出革新的才華。我們對這位作家拭目以待。

　　  《對，且看罪惡之城……》[美] 塞繆爾·Ｒ·德雷尼 著

　　  我們降落到巴黎：

　　  我們沿著梅迪西斯大街奔跑，鮑、洛和繆斯在欄杆內側，凱利和我在外側，隔著一根根欄杆做著鬼臉，叫嚷著，鬧得盧森堡花園在凌晨兩點鐘不得安寧。隨後我們爬出來，走到聖蘇爾比斯大教堂前面的廣場上，鮑鬧著想把我推入噴泉里。

　　  這時凱利注意到我們四周的情況，拿起一個垃圾桶蓋子，跑。進街上的一個小便所，把牆壁敲得砰砰響。五個人從裡頭溜將出來；即便是大型小便所也只能容納四個人。

　　  一個碧眼金髮的男青年把手搭在我的胳膊上，面帶笑容。“太空人，難道你不認為你們這些……人應該離開這裡嗎？”

　　  我望著他搭在我藍色制服上的手。“你是一名太空情種嗎？”

　　  他皺眉蹙額，搖了搖頭。“‘一個’，不是‘一名’，”他糾正說。“不，我不是太空情種。太遺憾了。你似乎曾經是個男子。但是現在……”他露出笑容。“現在你對我毫無用處。警察來了。”他朝街對面努努嘴，我第一次注意到憲兵隊。“他們不會來找我們的麻煩。你們不是本地人，不過……”

　　  但是繆斯已經在大喊大叫了：“嗨，走吧！咱離開這兒吧，呃？”

　　  於是我們走了，又飛上天。

　　  我們降落在休斯敦：

　　  “該死的！”繆斯說。“雙子座航班調控站——你是說這一切都是從這裡開始的嗎？咱離開這裡，請吧！”