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“啊，這是一種奇怪的文字。”雪莉叫道。
“這東西上寫著它們是從哪裡來的，”麥克雷恩說，“它們是什麼，還有一份詳細的星位圖，上面標有地球的位置，和它們自己星系的位置。當然這全是用它們的文字寫的，奎爾是看不懂的。但他會記得它們曾經用他的語言向他解釋過。”他把三件贗品放在辦公桌中央。“這些東西必須放到奎爾家裡去，”他對警官說，“當他回到家裡時他會看到，這將證實他的幻想。這就是所謂的標準操作程序。”他又抿嘴一笑，但是顯得憂心忡忡，他很想知道羅爾和基勒進行得怎麼樣了。
蜂嗎器響了。“麥克雷恩先生，很抱歉打擾您。”這是羅爾的聲音，麥克雷恩一聽到是羅爾的聲音就僵住了，一時說不出話來。“情況不妙，您最好親自來看一下。跟上次一樣，奎爾對藥物的反應良好，他已經昏迷過去，全身放鬆，有接受能力。但是——”
麥克雷恩急忙奔向操作室。
道格拉斯·奎爾平躺在衛生床上，呼吸緩慢而均勻，他的眼睛半開半合，只能模糊地意識到周圍的一切。
“我們已經開始向他提問，”羅爾說道，他臉色發白。“想弄清楚把他單槍匹馬救地球的幻想植在哪個記憶階段。可奇怪的是——”
“他們叫我不要告訴任何人，”道格拉斯·奎爾在藥物的作用下迷迷糊糊的低聲說道。“這是我們的契約。我一直沒能記起來。我怎麼能把這麼重大的一件事給忘了呢？”
“我想這是有點難，不過，你還是想起來了——直到現在才想起來。”麥克雷恩暗自想道。
“它們還給了我一個捲軸以表達它們的謝意。我把它藏在家裡了；我要拿給你們看。”
麥克雷恩對跟在他身後的警官說：“你看，我建議你們最好不要殺他。殺了他，它們還會來的。”
“它們還給了我一根看不見的魔杖，可以用來毀滅一切。”奎爾繼續低聲嘟噥道，他的眼睛閉著。“我就是用它殺了火星上的那個人的。它在我的抽屜里，在那個從火星上帶來的盒子旁邊。”
那位警官一語不發地走出了操作室。
“我還是把那些贗品放到一邊去吧，”麥克雷恩無可奈何的自語道。他慢慢踱回自己的辦公室。“包括那封聯合國秘書長的感謝信，畢竟那是——”
一封真正的感謝信也許馬上就會寄到了。
選自郭建中主編“世界科幻名著譯叢”《赤裸的太陽》
浙江科學技術出版社１９９２年１２月
（張潔 譯）
新事物
當《危險的幻想》於１９６７年出版時，《紐約人》（１９６７年９月１６日出版的一期）稱該書的編輯哈倫·埃利森為“新浪潮的總預言家”。這種提法有些失之偏頗，因為埃利森在該書的序言中聲明他的“‘新事物’既不是朱迪思·梅麗爾的‘新事物’，也不是麥可·穆爾科克的‘新事物，。”然而至今每個評論家都犯有這種過於簡單化的毛病，這種認識上的混亂是有緣由的。
與在坎貝爾《驚奇》的黃金時期發表過著作的一般傾向的作家相比，所有被不分青紅皂白劃入“新浪潮”的作家都表現出對文風更大的關注；因此自覺注重文風而且在６０年代成名的每一位作家都被貼上新浪潮成員的標籤。這類作家包括風格迥異的羅傑·澤拉茲尼、約翰·布魯納和塞繆爾·Ｒ·德雷尼。然而除了自覺注重文風之外，他們並沒有其他相似之處。
倒是其他作家具有更多的共同點：一種陰鬱情緒，普遍認為境況變得每況愈下而不是愈來愈好（奧爾迪斯稱之為“一種自然而又體面的絕望”）；對人類的智力缺乏信心，認為人憑智力不能擺脫目前的困境，有時甚至認為正是人的智力將人類帶入了困境；不僅不信人類可臻於完善，不信人類的基本美德，而且深信人類有致命的缺陷。作家們往往認為只能為試驗而進行試驗；他們往往接受甚至尋求一種無定形的東西，對於科幻小說已被接受的哲理和科幻小說所表現的形象則反其道而行之，好像是對他人心目中舊式科幻小說的基本性質，包括名稱，進行著自覺的反叛。許多人傾向於稱它為推測性小說。
但是，作家之間有重大的差別，且隨著時間的推移，這種差別變得越發明顯了。埃利森的“新事物”包括約束、承擔責任、抗議；鮑爾拉德的“新事物”則較為冷靜：他從遠距離觀察並描述他筆下消極的人物。最終像埃利森和鮑爾拉德這樣的作家完全脫離了科幻小說的圈子，尋求他們自己的讀者。
然而討論６０年代和７０年代的科幻小說而不說到埃利森，那麼這種討論就是不完整的：他是編輯，是作家，是名人，還是個象徵。無論作為個人還是作為作家，他都是有抱負的作家的一個新楷模。他在克拉里恩學院的科幻小說寫作班上的頻頻亮相加強了他的楷模作用。即便在他離去以後，哈倫主義格調將在科幻小說中貫穿始終。
埃利森（１９３４－）熬過痛苦的童年和煩亂而又漫長的青春時光，在青年時期他憑自己的才華難以擺脫貧困。他很早致力於科幻小說的創作，寫寫文章，出版自己的科幻雜誌，懷有當作家的雄心壯志。在俄亥餓州立大學，他當了一年半的學生，人家說他沒有才能，但是在他做過各種工作、經歷了許多不幸之後，他把第一篇故事《螢火蟲》賣給了《無限》，當時年僅二十一歲。