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他當然也擁有多拉。無論是漂浮於她頭上幾百碼的水上衛星城，還是環繞五十光年之遙的牧夫座主星作軌道飛行，多恩只要下指令給他自己的信號處理機，將多拉從鐵酸鹽檔案中釋放出來，讓她活轉過來，她便出現在眼前了；他們整晚盡情作樂，歡天喜地，不知疲倦。當然不是在肉體上盡情作樂；當時他的肉體已經作了全面改換，肉慾算不上什麼樂趣。他不需要肉體的情慾。生殖器官毫無感覺，手、胸、唇也是如此，這些部位只是感受器，接收和傳遞衝動。用於感知感覺的是大腦，將這些衝動譯釋出來，這就產生強烈感情和情慾高潮；多恩的符號處理機使他跟永恆、精美、不易腐蝕的多拉相似體作相似擁抱、相似接吻，度過相似的狂熱時光。或者跟戴安妮在一起，或者跟甜蜜的露絲，或者跟歡笑的阿里西婭；因為肯定地說，他們以前已經各自交換了相似體，以後還會再交換。
你說，純屬胡說八道，在我看來太瘋狂了。你呢——塗上修臉後的洗液，坐在你的紅色小轎車裡，整個白天把文件推過辦公桌，整個晚上竭力追求娘們——告訴我，你認為你在蒂格拉思一皮勒瑟或者說在匈奴人阿蒂拉的心目中究竟是個什麼貨色呢？
（江亦川 譯）
現實會有威脅嗎？
一般來說，作家可分為兩類：一類是說書人；另一類是文風家。在說書人眼裡，世界多彩多姿，引人入勝，他們把所見所聞說給讀者聽。因為小說的風格取決於小說的故事和意義，因而其風格因作品而異。而文風家則不同，當他們一旦有了自己的風格，就會運用在自己所有的小說中。他們能擺脫自己風格的唯一的辦法是一次又一次地重複敘述同一個故事。
這並不是說，說書人不重視風格，或不擅長於表現自己的風格；也不是說，文風家不會說引入入勝的故事。然而，這聽起來對文風家似乎不太公平。但文風家總認為只有他們才是藝術家，而且獲得了大部分的文學獎（只有在科幻小說領域中例外），這樣對雙方來說也該是公平了。重複敘述同一個故事，並不如聽起來那麼糟糕。你們知道，文風家對世界有著一種固定不變的看法，他們把一切都納入自己的這種看法。“生活是對男子面臨危險的考驗，”有人這麼說。“生活是與自己的過去作鬥爭，”另一個人這麼說。“生活是荒謬的，”還有人這麼說。“生活是虛幻的，”又有人這麼說。對這些作家來說，他們有他們自己的世界；他們把在自己的世界裡發現的故事用自己的風格敘述出來。
海明威和福克納是著名的文風家。基普林、劉易斯和斯坦貝克是說書人——僅舉這三位諾貝爾文學獎得主就夠了。在科幻小說的領域中也有這兩類作家。大部分傳統的科幻小說家是說書人。當一個作家被現實所制約，他或她可能就難於僅僅用一個主觀的標準來解說世界。科幻小說家就是這樣的作家，但許多主流作家卻不是。
Ｈ·Ｐ·洛夫克拉夫特是一位文風家，當然，並不每個人都喜歡他的風格，也並不是每個人都喜歡他的觀點——他認為，生活中隱藏著陰暗的、可怕的真實。布拉德伯里也是一位文風家。巴拉德是另一位文風家。這就解釋了下面的現象：為什麼這些作家所有的作品都像是一個長篇故事的一部分，為什麼這些作品讀起來又都很相像，又為什麼一般的讀者和科幻小說圈子之外的評論家都認為布拉德伯里和巴拉德是“名副其實的作家”。還有一位文風家就是菲利普一迪克。他在長期的創作生涯中，出版了大量的作品，在科幻小說圈內外都受到了普遍的認同，連波蘭的著名科幻作家斯坦尼斯拉夫·萊姆都稱讚他為唯一值得一讀的美國科幻小說家。
迪克所關心的是現實的本質。當然，這一點並非是他一個人獨有的。安布羅斯·比爾斯在１９世紀後期也涉及了這個問題，還有就是本世紀的義大利劇作家皮蘭代洛。關於現實的本質這一問題引入科幻小說的領域，主要是通過查爾斯·福特的研究與思索和洛夫克拉夫特及其追隨者們的小說。福特的思索，如他提出“我們就是本質”啟發了不少小說；這些作品試圖說明，對世界的一般的理解，無法解釋某些現象。洛夫克拉夫特的神話試圖表明，長者的權威繼續存在著，並還控制著世界的某些領域。
關於現實本質的小說一般都刊登在像《離奇故事》這樣的幻想小說雜誌上。海因萊思也寫過幻想小說，如《他們》，發表在坎貝爾的幻想小說雜誌《未知》上；這是一篇偏執妄的小說，在小說中，世界是一種幻象，只能使主人公迷惑。戈爾德創辦《遙遠的世界》這份幻想小說雜誌，刊登了布德里斯的《真正的人》和法默《上帝的事》這一類小說。
對現實本質的關心稱之為“唯我論”；這種哲學認為，唯有自己是存在的，或可以證明是存在的。時間旅行的小說往往提出這一類問題，尤其是返回過去的時間旅行，通過回到過去的旅行，現在發生了變化。有時，通過時間旅行的描述，‘創造了另一個平行的宇宙；或者是不通過時問旅行，存在著一條平行的時間軌跡。進入未來的時間旅行或預知未來也是一個有關現實的問題：如果未來是可知的，那就等於說，未來是固定的，那麼，人類的自由意志只是一種幻想而已。基於這種推理，像羅伯特·海因萊恩的《“你們這些回魂屍——”》這一類唯我主義的作品進入了科幻小說。